Oops! It appears that you have disabled your Javascript. In order for you to see this page as it is meant to appear, we ask that you please re-enable your Javascript!

Էդվարդ Իսաբեկյան (Առաջաբանը՝ Մ.Միքայելյանի)

Posted on Փտր 16, 2017 in Uncategorized

Անցած հարյուրամյակների արվեստի փորձը, հարուստ ինֆորմացիան մեզ հուշում են, թե Ռեմբրանդտի փոքր օֆորտը, որն ընդամենը երեք ծառ է պատկերում, իր խորությամբ, լրջությամբ, գեղեցկությամբ, ողբերգականությամբ, մանավանդ իբրև գեղարվեստական արժեք, բոլորովին չի զիջում հռչակավոր հոլանդացու հանրահայտ գեղանկարչական կտավներին։

Թոթափելով այն մտայնությունը, ըստ որի մեր ժամանակն ավելի հետաքրքիր է, քան անցյալ դարերը, մենք նշմարում ենք տարբեր ժամանակահատվածներում և տարածաշրջաններում իրողություններ, որոնք ավելի հնաբույր են հին արժեքների համեմատությամբ և ավելի նոր են, քան հատկապես եվրոպական մշակույթի նորագույն նկրտումները։

Ահա, եթե այս պատուհանից ենք նայում Էդվարդ Իսաբեկյանի անցած ճանապարհին, պարզորոշ տեսնում ենք, որ 1941-ին Թբիլիսիի գեղարվեստի ակադեմիան ավարտած, արվեստի աշխարհում դեռևս անհայտ անհատականությունը և նրա կյանքի ընկեր Արփենիկ Նալբանդյանը արդեն տաղանդավոր գեղանկարիչներ էին, գույնով, գծով, նրբերանգներով, ծավալով ու լուսաստվերով հոգեվիճակ և շարժում արտահայտող մաքուր արվեստագետներ, որոնցից դեռևս բավականաչափ հեռու էր պաշտոնական գրականության և արվեստի անտեսանելի մամլիչը։

Ցավոք, շատ քչերը գիտեն, թե որքան հետաքրքիր, փոքր չափերի մեջ ինչ երազներ, կրքեր, ապրումներ են արտահայտել այս երկուսը 1930-40-ական թվականներին։ Պատերազմի սկզբին Իսաբեկյանն, իբրև օժտված գեղանկարիչ, պաշտոնական հովանավորությամբ, նաև Մարտիրոս Սարյանի, Արա Սարգսյանի միջամտությամբ մնաց թիկունքում և ռազմաճակատ չմեկնեց։ Այդ տարիներին Էդվարդ Իսաբեկյանի միտքը մաքուր էր, ինչպես չգրված թուղթ։ Երևանի գեղարվեստի ուսումնարանում նա աշակերտել էր Վահրամ Գայֆեջյանին, Սեդրակ Առաքելյանին, Գոհար Ֆերմանյանին։ Արդեն այս վարպետների շնորհիվ նա ուներ մի թեթև, թրթռուն, թափանցիկ ձեռագիր, բայց Թբիլիսիում շատերի նման նա էլ հրապուրվեց Ալեքսանդր Բաժբեուկ-Մելիքյանի նկարներով, որն արդեն հրաժարվել էր պաշտոնական արվեստին ընդդիմադիր կուբիստական ծավալներից և հայացքն ուղղել էր դեպի Տիցիանի գեղանկարչությունը։

Իսաբեկյանը կյանքն ու նկարչությունը սիրում էր իգդիրցու տաքությամբ և շատերի նման չէր կռահում, թե ինչ ասել է ստեղծագործել երկրագնդի մեկ վեցերորդ հատվածի ծայրամասում։ Իսակ այդ ժամանակ, այսինքն՝ 30-ականներին վերջին և 40-ականների սկզբին, Խորհրդային Միությունն արդեն դասական բռնապետություն էր։ Սոցիալիստական գաղափարներով վարագուրված, բայց էությամբ սոցիալիզմից արդեն հեռացած պետությունը մի կողմ էր շպրտել ժամանակաշրջանի եվրոպական մշակույթի մեջ իր կարևոր տեղը գրաված Մայակովսկու, Մեյերխոլդի, Յակուլովի, Ռոդչենկոյի և ուրիշների հոգևոր հարստությունը խտացնող նորարարական արվեստը և ապրում էր իր ամենախոր ճգնաժամը։ Այդ մղձավանջն ազդում էր բոլորի շարժմանն ու շնչառությանը, հատկապես նկատելի էր այն ստեղծագործություններում, որոնց հեղինակները փորձում էին գունազարդել գորշ ու անորոշ առօրյան։

Սակայն Իսաբեկյանն ապրում ու շնչում էր հին արվեստով․իտալացի, իսպանացի, հոլանդացի, ֆրանսիացի վարպետների գեղանկարները, որոնք նա տեսավ Մոսկվայի և Պետերբուրգի թանգարաններում, չափազանց տպավորիչ էին, գեղեցիկ, և դրանց հմայքը մնաց անանց նրա հոգում։ Րաֆֆու հերոսները, Ժերիկոյի, Դելակրուայի ձիերն ու հեծյալները, ուրիշ մեծ վարպետների ծավալները, լույսերն ու ստվերները բոցավառում էին նրա երևակայությունը, և այդ ամենով ոգեշնչված նա նկարեց իր փոքրիկ պատկերները։

1940-ականների սկզբներին հայտնված «Առևանգում» և այլ կոմպոզիցիաներ կրում էին, անկասկած, Դելակրուայի, Ժերիկոյի, Դոմիեի ազդեցությունը։ Այդ նկարները  միաժամանակ ցուցադրում էին երիտասարդ նկարչի կարողությունները և զարմացնում․մի՞թե դրանք ստեղծել էր ոչ թե հայտնի վարպետների ժամանակակիցն ու կրտսեր ընկերը, այլ ժամանակով և տարածությամբ անջատված, կտրված, մեծ տերության «երկաթյա վարագույրի ետևում» հայտնված, Փարիզը բոլորովին չտեսած հայ երիտասարդ։

Մեծ ու լայնարձակ երկիրը վաղուց սպանել էր Եսենինին, Մայակովսկուն, Չարենցին, Մեյերխոլդին, և պատերազմի մեջ էր․․․ Արվեստը, մանավանդ անցյալի ռոմանտիկ ժամանակները հիշեցնող, ժամանակավրեպ, ոչ պետքական մի բան էր։

Բարեբախտաբար, Երևանում ապրում էր Ռուբեն Դրամբյանի նման տաղանդավոր, արվեստի էությունն զգացող մի արվեստաբան։ Եվ երբ շրջապատի, նաև պաշտոնական գաղափարախոսության բարոյական ճնշման տակ Իսաբեկյանը, մի կողմ թողնելով անցյալի գեղեցկությանը հետևող իր գեղանկարչությունը, նոր կտավների մեջ փորձեց արտահայտել պատերազմի իրականությունը, Դրամբյանն ասաց․ «Հայրենական մեծ պատերազմին նվիրված գործերում Իսաբեկյանը դարձյալ հեռու է պատմական փաստացիությունից։ Այդ տեսակետից Իսաբեկյանը բոլորովին էլ «պատմական» նկարիչ չէ։ Բայց արդյո՞ք մենք իրավունք ունենք դրանում հանդիմանել նկարչին։ Չէ՞ որ մենք չենք հանդիմանում Վերածնության նկարիչներին, որոնք կրոնական կամ պատմական թեմաները լուծել են բոլորովին այլ պլանով»։

Այնուամենայնիվ Իսաբեկյանը շրջադարձ կատարեց դեպի իրականությունը։ Իսկ այդ նոր միջավայրը, այդ առօրյան գուցեև հետաքրքիր էր որոշ տեսանկյունից (օրինակ՝ ինչ մեծ հետաքրքրությամբ այսօր մենք կդիտեինք նույն ժամանակը ճշմարտացիորեն ներկայացնող չսրբագրված, չխաթարված փաստագրական ֆիլմերի կադրերը), սակայն արվեստի առաջընթացին չէր նպաստում։ Պետությունը, նաև հասարակությունը հնարել և հաշտվել էին այն մտքի հետ, որ մեծ արվեստից Սարյանի հետընթացը առաջադիմություն էր։ Որ մեծ գեղանկարչի 1910-ական թվականների գլուխգործոցները բուրժուական ճաշակի արտահայտություններ էին, որ Սարյանի արվեստը ծաղկեց ու խորացավ հատկապես Խորհրդային Հայաստանում։

Ճշմարտության դեմ մեղանչած կլինենք, եթե ասենք, թե Սարյանի արվեստանոցում այդ տարիներին նշանակալից ոչինչ չէր ստեղծվում։ Բայց ինչպես կարելի է չնկատել, որ մեծատաղանդ Սարյանի այդ շրջանի պատկերներում առկա է լայնատարած բռնապետության ստվերը։ Ի՞նչ կասեին նրա երիտասարդական  տարիների հրաշալի կտավներով հմայված Վոլոշինը, Էֆրոսը, Բենուան, եթե տեսնեին 1940-ական թվականների սարյանական պատկերները։

Երբ Իսաբեկյանն ու Արփենիկ Նալբանդյանը Թիֆլիսից Երևան դարձան, հայկական կերպարվեստի հրապարակը լցված էր իր մեծ արվեստից ստիպված հեռացած, դեպի երկրի հոգսերն ու դժվարությունները ուղղված Սարյանի էպիգոններով։ Բոլոր փորձում էին սարյանական լուսավոր գույներով բնանկարել հայկական տեղանքը։ Թե ինչ էր ստացվում, մենք այսօր առանց դժվարության տեսնում ենք։ Բայց այն ժամանակ ուրիշ կերպ նկարել նշանակում էր թիավարել հոսանքին հակառակ։ Իսկ կարծր բնավորություն ունեցող Իսաբեկյանը դժվարությամբ էր հաշտվում նոր իրողության հետ։ Ճշմարիտ է, նա չնմանվեց իր շրջապատից և ոչ մեկին, բայց դանդաղորեն հայտնվեց դեղին գույնը չարաշահող «պլեներային», իբրև թե Հայաստանի կիզիչ արևին ներդաշնակող գեղանկարչության մերձակայքում։ Արվեստի այդ շարժումը հորջորջվեց «սարյանական դպրոց» անունով։

Տաղանդավոր, շնորհալի մարդիկ, հրաժարվելով իրենց սկզբունքներից, հալվեցին այդ հոսանքի մեջ։ Իսկ Փարիզից Երևան հասած Երվանդ Քոչարը, այստեղ ապրող և տառապող Սեդրակ Ռաշմաջյանը, Թբիլիսիում ստեղծագործող Ալեքսանդր Բաժբեուկ-Մելիքյանը, Գևորգ Գրիգորյանը, Թբիլիսիից Երևան վերադարձած Իսաբեկյանը, Արփենիկ Նալբանդյանը, Մկրտիչ Քամալյանը այդ գետը չմտան, բայց նրանց ներկապնակը բավականաչափ փոխվեց։

Մոսկվայում արդեն բացվել էր «Սոցիալիզմի ինդուստրիան» ահեղ ցուցահանդեսը, և Ռուսաստանի մայրաքաղաքի երբեմնի տաղանդավոր արվեստագետները տարբեր ատյանների առջև (ժողովներից մինչև դատարանները) խոստովանել էին իրենց զանազան «մեղքերը», որոնցից մեկն էլ ֆրանսիական նորագույն գեղանկարչությամբ հրապուրվելն էր։

Ինչ չափով էլ Իսաբեկյանը թափառեր անցյալ ժամանակների գեղանկարչության գայթակղիչ թավուտներում, միևնույնն է, ապրում էր իր ժամանակաշրջանի ու տարածության մեջ, տեսնում իր շրջապատի հետաքրքիր ու անդեմ դեմքերը, անցյալի արվեստի սիրով ու գեղեցկությամբ անուղղակիորեն փորձում էր մեղմացնել առօրյայի կոպիտ և գռեհիկ «թատրոնը», զարդարել իր կյանքը։

Պատկերացրեք այդ ժամանակաշրջանի կառավարությանն անդամի, ուսուցչի, բանվորի, կոլտնտեսականի և վերջապես երկրի առաջնորդի հագուստը, և վերևի մեր նկատառումը կհնչի արդարացի՝ իբրև մերկ ճշմարտություն։ Այս շրջանում Իսաբեկյանն անցյալի իր ուսուցիչներով բավական զորեղ էր, ինքնաբավ և առանձին, ինչպես մոցարտյան տարիքի խորուն բնազդով օժտված անհատները։ Ամբողջովին արվեստով այրվող երիտասարդներից էր նա այդ տարիների, Անդրկովկասում, ուր կյանքն արտաքնապես, առավել ևս ներքին շերտերով շատ քիչ փոփոխություն էր կրել անցյալ հարյուրամյակի համեմատությամբ։ Իսկ Դելակրուան կամ Ժերիկոն, որոնցով հրապուրված էր նկարիչը, խորհրդային արվեստաբանության համար Սեզանի և Վան Գոգի չափ վտանգավոր էին, որովհետև նրանց կտավներում սավառնում էր ազատության ոգին։

Ահա թե ինչու, երբ 1943-ին Նաիրի Զարյանի, Սողոմոն Տարոնցու հետ Իսաբեկյանը մի քանի ամսով մեկնեց Հյուսիսային Կովկասի ռազմաճակատ, ուր մարտնչում էր Հայկական դիվիզիան, առաջին և կարծեմ վերջին անգամ նկարիչը չպահպանեց իր ազատ, հախուռն, պրկված գիծը։ Նա մարտիկներին պատկերեց իրենց առօրյա վիճակի մեջ, ճշմարտացի, գերմանական ահասարսուռ տեխնիկայից, մանավանդ օդում հաճախակի հայտնվող օդանավերից մի փոքր վախեցած։ Խունացած թերթերի վրա պահպանվել են մատիտով կատարված այդ ճեպանկարները։ Կարծես դրանց հեղինակը բոլորովին ուրիշ, ոչ համարձակ մի նկարիչ է։ Նկարչին աչալուրջ հետևող որոշ անձնավորություններ թեթևացած շունչ քաշեցին, վերջապես այս մեկն էլ ռոմանտիկ երազներից ու ամպերից իջավ իրական, անհրապույր և ցեխոտ գետնին։

Բայց նկարիչը գետնին գամված չմնաց, թեև խորացավ ժամանակի իրադարձությունների մեջ։ Պատերազմական թեմաներով նրա ստեղծագործությունները իհարկե փորձում էին ներկայացնել ուրիշի հողը ներխուժող, նվաճել կամեցող թշնամու ամբարտավանությունը և հայրենի հողը պաշտպանողների հպարտ, աննկուն ոգին։ Բայց այդ ամենն ասվում էր ոչ թե մերկապարանոց, պլակատային եղանակով, որ հասկանալի պատճառով տեղ ուներ մեծ տերության նկարիչների ու քանդակագործների արվեստանոցներում, այլ գեղանկարչական մի ուրույն լեզվի միջոցով, որի հյութեղությունը, առանձնահատուկ ճաշակն այսօր էլ զարմացնում և աչք են շոյում։

Այս իմաստով 1944-ին նկարված «Մոր դիմանկարը» իր համեստ կոլորիտով, մոխրագույնի, շագանակագույնի, մուգ կապույտի ազնիվ հնչեղությամբ և՛ գեղանկարչորեն, և՛ հոգեբանորեն մի կարևոր կերտվածք է։ Հենց բնականությունը, բնորդի հանդեպ ցուցաբերած անխաթար վերավերմունքն այս գործը դարձնում են պատերազմական շրջանի ո՛չ միայն հայ կերպարվեստի լավագույն դիմանկարներից մեկը։ «Մոր դիմանկարի» կարևոր արժանիքներից է նաև այն, որ նրանում ասես դրոշմված է պատերազամական ժամանակը։

Երկու հատկանիշ Իսաբեկյանի լավագույն նկարներին հաղորդում են որոշակի գրավչություն, յուրահատուկ մի եղանակ, որով նա տարբերվում է նորագույն շրջանի գեղանկարիչներից։ Առաջինը շարժուն, կենդանի գիծն է, որը 40-ականների («Առևանգում» և այլն) և 70-ականների փոքրիկ հորինվածքների գեղարվեստական լեզվի կարևորագույն հիմքն է։ Երկրորդը՝ մի տեսակ անալիտիկ մակերեսն է, որ նա ստանում է շարժում առաջադրող վրձնահարվածների միջոցով։ Հատկապես այս վերջինի շնորհիվ նա կարող է հասնել ձևերի ծայրահեղության։ Սակայն ակադեմիական կանոնավոր կրթությունը (որը պարտադրում է գեղանկարչական բոլոր բաղադրիչների համաչափություն), տոհմիկ հայկական դաստիարակությունը (որը չի հանդուրժում չափազանցություններ և ծայրահեղություններ) և ամենից կարևորը՝ բան ասելու, խոսելու, արտահայտվելու ձգտումը պարտադրեցին, որպեսզի և՛ շարժուն գիծը, և՛ էքսպրեսիվ մակերեսը երբեք ինքնանպատակ հանդես չգան, լինեն չափավոր և զուսպ։

Նրա գեղանկարչական լեզուն հնարավորոթյուն ուներ պատկերելու հատկապես մանկության օրերին լսած պատմությունները «Իգդիրի հայերի շատ խորը թաղված, շատ խելոք աչքերը պղնձագույն դեմքերի վրա» (ինչպես կասեր Շիրվանզադեն), սակայն նրան նախ և առաջ հետաքրքրեց հայոց պատմության 451 թվականը։ Վարդան զորավարի անձնազոհությունը, ասպետականությունը, նաև նրա «դոնկիշոտության» խառնվածքը ուղեկից եղան նկարչին ողջ կյանքում։ 30-ական թվականների առաջին նկարներից մեկը, նաև տասը տարի ռաաջ ստեղծված մի նկար պատկերում է Ավարայրի ճակատամարտը։ Կարելի է մտածել, թե բացի «Պատասխան Հազկերտին’ կտավից, այդ շարքի մնացյալ նկարները առաձնապես բան չեն ավելացնում նրա ստեղծագործությանը։ Սակայն չի կարելի չնկատել, որ այդ նկարները, որքան էլ որոշ մոնոքրոմ կոլորիտ ունենան և տատանվեն զուսպ ու չափավոր կառուցվածքի սահմաններում, այնուամենայնիվ, անկեղծ ու ազնիվ արտահայտություններ են, կրքոտ վերաբերմունք անցյալի հանդեպ, ուղղակի նկարչական ասքեր։

«Պատասխան Հազկերտին» կոմպոզիցիան խտացնում է հայոց պատմության մասին նկարչի մտորումները և անցյալի շոշափելի տեսնելու որոշակի ունակություն։ Իսաբեկյանի ոչ մի նկար այսքան գունեղ չէ, ոչ մի նկար այսքան բարդ ու դժվարին կառուցվածք չունի։ Սա մի պարադոքսալ ստեղծագործություն է, ուր ընդհանուր երփնագրով բավականաչափ անսովոր միավորված են ֆիգուրների տարբեր խմբեր, գունային զանազան մասեր, կան հատվածներ և կերպարներ, որ ասես ստեղծվել են անցյալի հռչակավոր վարպետների արվեստանոցներում և կան դրվագներ, որոնք ավելի «համեստ» են այդ հատվածներից, նաև կան կերպարներ, որոնք շեշտում են շարժումը, «ձգտում», որպեսզի նկարը ներկայանա առավել ամբողջական, առավել հստակ։

1960 թվականին ստեղծված ուրիշ արվեստագետների գործերի համեմատությամբ <<Պատասխան Հազկերտին>> ոչ միայն շեշտված դասական, այլ նույնիսկ ակադեմիական հորինվածք էր թվում։ Սակայն այդ դասական և ակադեմիական կառուցվածքը զարմանալիորեն կենդանի և շարժուն էր, հատկանիշ, որ բացակայում էր ժամանակի շատ ստեղծագործություններում։ Գույնի միջոցով Իսաբեկյանը հասել էր աղմուկ-ձայնի պատրանքին։

1960 թվականին ժամանակակից արվեստի որևէ վարպետ ո՛չ Երևանում, ո՛չ էլ երկրից դուրս դժվար թե այդպիսի նպատակ հետապնդեր, իսկ սա մի արդյունք էր, որ նկարչին մոտեցնում էր անցյալի վարպետների միամիտ մաքրությանը, նաև կենսական ճշմարտությունն արվեստի միջոցով բացարձակելու եզակի փորձին։

Հայ ժաղավրդի անցյալի ու դասական արվեստին նետած հետադարձ հայացքով նկարիչն առանձնանում էր 1960 թվականին հանրապետական ցուցահանդեսում, ուր «Պատասխան Հազկերտին» կտավի հետ միասին ներկայացված էին նաև ջրաներկի հարուստ հնարավորություններ պարփակող նրա մի քանի դիմանկարները։

Վարդանանց նվիրված նկարաշարից բացի, նկարչի տարբեր տարիների շատ պատկերներ ևս կարող են պատմական համարվել։ Դրանց մեջ են «Հաղպատի գյուղացիների ապստամբությունը 1903 թվականին», «Խաչատուր Աբովյան», «Դավիթ Բեկ», «1915 թվական», «Արտավազդը սենատում» և այլ նկարներ։

Առանձին մի շարք են կազմում բնորդուհիներ պատկերող կտավները։ Սրանք նկարչի առօրյա դիտարկումների արդյունքն են, նաև հեռավոր արձագանք այն հայտնի վարպետների ստեղծագործությունների, որոնցով ցայսօր շարունակում է հրապուրված մնալ։

Խիստ ինքնատիրող են փշատենիների ծառատեսակը ներկայացնող բնանկարները։ Նրանց բնորոշ է դինամիկ, անհանգիստ մակերեսը և նատուրայի հանդեպ ունեցած տոհմիկ վերաբերմունքը։

Երբ 40-ական թվականներին քննադատությունը նկարչին դեպի պլեներ, դեպի գույների պայծառությունը մղեց, նա, մինչև 60-ականների կեսերը հեռանալով սկզբնական շրջանի փոքրիկ նկարների կոլորիտից, փորձեց իր ներկապնակը հարստացնել առավել կենդանի երանգներով։ Այդ ընթացքում ընդլայնվեցին նրա գունային հնարավուրությունները, սակայն դա մի ճանապարհ էր, որ սկիզբ չէր առնում վաղ շրջանի իր գողտրիկ պատկերների գունագծային լուծումներից։ Հատկապես մեծ կոմպոզիցիաներում նկարիչը բավականաչափ հեռացավ անցյալ նկարների կենսունակ ներդաշնակությունից։ Նոր նկարների մեջ, անկասկած, կային հետաքրքիր և թարմ կողմեր, սակայն որոշ գործերում կար չորության մի փոքրիկ դրոշմ, որ երբեք չի եղել երիտասարդ Իսաբեկյանի կտավներում։

Բարեբախտաբար, 60-ական թվականների վերջերից նա բնական ընթացքով մոտեցավ իր ինքնատիպ ակունքներին: Եթե մեծաչափ կտավներով նա արտահայտվել է հասարակական ընդարձակ լսարանի առջև, վարել իր հանդիսավոր երկխոսությունը հանրության հետ, ապա փոքր նկարներով մոտեցել է մենախոսության այն հմայիչ տեսակին, որ հատոււկ էր անցյալի նրա ուսուցիչներին:

Այդ աշխատանքները պահպանում են գծանկարի և նախնական կառուցվածքի անմիջականությունն ու եզակի շարժումը, որի շնորհիվ ժամանակի մեջ անընդհատ փոփոխվում են:

Իսկ այսօր, երբ նա վաստակ ունեցող գեղանկարիչ է, հարկ է ճշմարտության լույսի տակ տեսնել հանիրավի մոռացության մատնված նրա ստեղծագործական ընթացքն ու դերը հատկապես «խրուշչովյան ձնհալի» ժամանակներում:

Հիմա, երբ Խորհրդային Միությունն այլևս գոյություն չունի, երբեմնի պարտադրված գաղափարախոսությունը չկա, մենք բավականաչափ պարզ տեսնում ենք մութի և խավարի մեջ հայտնված 20-ամյակը՝ 1936-56 թվականները: Իսկապես դա խորհրդային մշակույթի ամենամութ ժամանակն է: Այդ 20 տարիների մեջ խոշոր արվեստագետները, օրինակ, Սարյանը և Կոնչալովսկին, նույնպես չեն կարողացել իրենց երբեմնի ազատության նվազագույն չափով արտահայտվել, որովհետև սապոգներ հագած ահեղ բռնապետի ստվերը տարածվում էր ամենուր և ամենուրեք: Նրա կերպարը, նրա «պողպատյա կամքը», անպարտելիության միֆն իրենց ստեղծագործություններում պետք է արտահայտեին բոլորը: 20 տարվա մեջ չենք կարող գտնել քսան նկարիչ, քանդակագործ, որ կարողանային որոշ չափով ճշմարտացիորեն պատկերել իրականությունը (կամ իրականության հանդեպ տածած իրենց ազնիվ վերաբերմունքը) ու միևնույն ժամանակ պահպանել արվեստի լեզուն: Այսինքն տարիների այս հոլովույթի մեջ չկա մի անհատականություն, որ սարսափած չլիներ իրականությունից, լիներ անկեղծ և միտումնավոր չհեռանար նկարչությունից, էսթետիկայից:

Սոցիալիզմի մշակույթի արտասահմանյան հետազոտողները՝  խորհրդային կերպարվեստի ռուս պատմաբանները, չէին կարող նկատել, որ այդ քսանամյա ժամանակահատվածում նկարչությունից չհեռացած անհատականությունների շարքում իր առանձնահատուկ տեղն է գրավում հայ գեղանկարիչ Էդվարդ Իսաբեկյանը: Մասնագետները դա չէին կարող իմանալ, որովհետև ժամանակի գեղանկարչությանը նվիրված ռուսական և համապատասխան հրատարակություններում Իսաբեկյանի ստեղծագործությունների վերատպությունները բացակայում էին: Իսկ նրա ստեղծագործությունները հրատարակիչներին չեն գրավել, որովհետև «սարյանական» դպրոցը չէին հիշեցնում, դեղին գույնի և հարթապատկերային լուծման հակում չունեին:

Մինչդեռ շատ քիչ են այդ քսանամյակի այն գեղանկարիչները, որոնք Իսաբեկյանի «Տանյա»(1942) և «Հորովել»(1954) գեղանկարների չափով և՛ բարոյահոգեբանական, և՛ գեղագիտական խնդիրներ են լուծել: Ժամանակի գեղանկարների, քանդակների համեմատությամբ այդ երկու կտավները բավականաչափփ ազատ եղանակով են կատարված, մի բան, որը դժվար է պատկերացնել պատերազմի ընթացքում կամ բռնապետության պայմաններում:

Որքան էլ անհավանական է, այդ քսանամյակի ամենահետաքիքիր, տարօրինակ գործը Լակտիոնովի «Նամակ ռազմաճակատից» կտավն է: 1947-ին վրձնված այդ հորինվածքի մեջ բացի ակադեմիական գծանկարից, լուսաստվերից գեղարվեստական ոչինչ չկա: Անմիջականորեն աչքի զարնող փայտյա հատակի «խեղճ ու փլված» տեսքը բավական է, որպեսզի դիտողը զգաստանա և քննադատորեն վերաբերվի ժամանակի հանդիսավոր, շքերթային, փքուն գրական, գեղարվեստական ստեղծագործություններին: Այդ կտավը ճշմարտություն է ժամանակի մասին: Ոչ այնքան մեծ տաղանդի տեր Լակտիոնովը գեղանկարչության սովորական միջոցներով իրավիճակի մասին «հաղորդեց» և վկայեց ավելին, քան մեծատաղանդ Սարյանն ու Կոնչալովսկին՝ 1943-ին ստեղծած իրենց բավականաչափ ուշագրավ ինքնանկարներով:

Կան ժամանակաշրջաններ, երբ ճշմարտությունը ավելի թանկ ու կարևոր է, քան որևէ ուրիշ բան կամ արվեստը: Լակտիոնովից այս դեպքում պահանջել Սարյանի, Կոնչալովսկու գեղանկարչությունը նույնքան անմիտ է, որքան Սոլժենիցինից պահանջել Սամուել Բեկետի գեղագիտությունը:

Լակտիոնովի կտավը ամենաբարոյական կերտվածքն էր ժամանակի մեջ: Եթե Կրեմլին այն ամբողջությամբ այն ամբողջությամբ բավարարեր, Լակտիոնովը նույնպես վերևում հիշատակված երկու գեղանկարիչների նման կհայտնվեր 1947-ին կազմված ԽՍՀՄ Գեղարվեստի ակադեմիայի անդամների շարքերում: Մինչդեռ նա ակադեմիկոս դարձավ 1958-ին: Քսանամյակի մեջ ծնվեցին կտավներ, որոնց գեղանկարչական հակումը այսօր հնչում է իբրև հախուռն խոսք՝ իր պաշտպանություն արվեստի: Այդպիսի հետաքրքիր կտավներից է Դեյնեկայի «Մոսկվայի ծայրամասը» (1941) ստեղծագործությունը, ուր բացի բիրտ ուժին ընդդիմացող քաղաքացիական կեցվածքից կա նաև գույն, շարժում, ռիթմ: Տաղանդավոր Յուրի Պիմենովի նույն թվականին վրձնած «Անվադողերի հետքերը» կարծես անդեմ մի հեղինակի հորինվածք լինի, ընդամենը խոսք պատերազմի դեմ, առանց կրքի ու գեղանկարչության: Այն բոլորովին չի հիշեցնում Պիմենովի երբեմնի նշանավոր ստեղծագործությունները կամ այդ քսանամյակի ընթացքում կատարած նրա ճաշակով կինոպլակատները:

Խորհրդային արվեստի հրապարակում այդ տարիներին դեռևս չճանաչված Իսաբեկյանի «Տանյան» (առաջին տարբերակ) և՛ կրքոտ խոսք է, և՛ գեղանկարչական մեկնաբանում: Զարմացնում են ֆիգուրների իրապաշտական ճշմարտացիությունը, շարժումը, 19-րդ դարի իրապաշտներին հատուկ յուղանկարի ազատ ու անմիջկան քսվածքը, որն ավելի շատ հմուտ վարպետի ծեփվածք է հիշեցնում: (Անկասկած, պատերազմական տարիների գեղարվեստական արժեք ունեցող ստեղծագործություններից է Մարիամ Ասլամազյանի «Հերոսի վերադարձը»):

1954-ը կարևոր մի սահման է մութ տարիների շարանի մեջ: Մեկ տարի առաջ մահացել էր բռնապետը, իսկ երկու տարի հետո՝ 1956-ին վերևից շնորհելու էին ազատության որոշ մի պաստառ՝ «խրուշչովյան ձնհալ» անունով:

1954-ին Փարիզում Ֆերնան Լեժեն նկարեց «Մեծ շքերթը»: Դա ավելի գեղեցիկ ու ժամանակակից էր հնչում Փարիզում երբևէ ծաղրածուներ պատկերած կտավներից, հեռու էր կապիտալիստական կամ բուրժուական ճաշակից և իր «երջանկությամբ» ավելի էր վարակում, քան երջանկության բովանդակությանն առնչվող Ռոբեր Դելոնեի հայտնի կտավը: Դա Փարիզի ազատությունն էր՝ ֆիգուրների հոգեբանական իրավիճակի, նաև գծերի և գույների ներդաշնակության միջոցով մի մեծ (390×400) կտավի մեջ արտահայտված:

Այդ նույն թվականին Մոսկվայում ծնունդ առավ քսանամյակի գորշ ու մռայլ յուղանկարներից մեկը (մենք առաջին անգամ ենք «յուղանկարներ» եզրը գործածում, ուրիշ կերպ չես ասի), որը պատկանում էր ռուս տաղանդավոր գեղանկարչի ազգանունն ունեցող, սակայն նրան ոչնչով չհիշեցնող Վլադիմիր Սերովին: «Ձմեռայինը գրավված է» խորագրով ահեղ այդ կտավը պատերազմի թոհ ու բոհից, բռնապետից հազիվ ազատագրված խորհրդային մարդուն կարծես ասում էր.Դու ազատ չես, դու պետք է մտածես միայն դասակարգային պայքարի մասին և պիտի դիտես միայն այսպիսի պատկերներ»:

1954-ին Իսաբեկյանը ստեղծեց «Հորովել» գեղանկարը: Վերոհիշյալ երեք հեղինակների երեք կտավների միջոցով կարելի է բավականաչափ տեղեկություն ստանալ երեք երկրների և երեք քաղաքների ժամանակի արվեստի մասին:

Լեժեի հորինվածքը գտնվում է որոշակի կանոնի սահմաններում, հավասարակշռության մեջ.նրա գեղեցիկ ու թարմ գեղանկարչական լեզվի հիմքում գունային, ձևական այն համակարգն է, որը ժամանակին նրա հայրենակիցներ Մատիսը, Պիկասսոն, և ուրիշները փոխ առան Եգիպտոսի, Հունաստանի, Բյուզանդիայի, Չինաստանի, Ճապոնիայի, Պարսկաստանի, Հայաստանի մշակույթից: Լեժեն այս ամենին գումարել է իր անհատականությունը, պարզ ձևերի իր հակումը: Վլադիմիր Սերովը Ռուսաստանի ոգու հետ ոչ մի կապ չունի. «Ձմեռայինը գրավված է» կտավի լեզուն չի առնչվում ռուսական սրբապատկերներին, 18-19-րդ դարերի ռուսական դիմանկարչությանը, Ալեքսանդր Իվանովի, Վրուբել, Գոլովինի, Բորիսով-Մուսատովի, ռուսական ավանգարդի, նաև Ռեպինի և նրա գաղափարակիցների ստեղծագործություններին: Անգամ հեղափոխության ոգին չէր արտահայտում, ինչպես Մայակովսկու, Կանդինսկու, Ռոդչենկոյի, Մեյերխոլդի, Յակուլովի որոշ ստեղծագործություններ: Այն կատարված է նատուրալիզմի ոգով, առանց գույնի, գեղանկարչական ոչինչ չունի, կեղծ, սարքած մի իրականության մեխանիկական, բութ ու անհոգի կրկնությունն է կտավի վրա:

«Հորովելը» ստեղծված էր անկեղծ, հախուռն մարդու վրձնով: Սրա հեղինակը դեռևս հանդարտության մեջ դատող այն խելացի նկարիչը չէր, որ 1975-ին նկարեց «Ըմբիշներ» կտավը: Սակայն հետաքրքիր անհատականություն էր արդեն, էապես հեռու Սերովի նմանների պաշտոնականությունից և շատ ավելի ազատ, քան հռչակավոր Լեժեն «Մեծ շքերթ»-ում (Լեժեն շատ ազատ էր երիտասարդական տարիներին):

«Հորովելը» առանձնանում է 50-ական թվականներին խորհրդային նկարիչների, քանդակագործների կերտվածքների համայնապատկերում: Այս նկարով Իսաբեկյանը լուծել է ձևական այնպիսի խնդիր, որը 1954 թվականի տարբեր ցուցահանդեսների հայտնի գործերի համեմատությամբ հանդուգն մտահղացում- իրագործում էր: Այստեղ չկա գույնի դասական ներդաշնակությունը: Կտավի համարյա բոլոր մասերը և հատկապես վերջին պլանը անսովոր անհավասարակշռության մեջ են: Նկարիչը միավորել է անհավասարակշիռ հատվածները ձևերի, ծավալների, վրձնահարվածների հարաբերության հետաքրքիր մի ռիթմով, որի արդյունքը նախատիպից՝ արվեստի հայտնի օրինակներից հեռու անսովոր գեղեցկությունն է: Ափսոս, որ ձևի այն ինքնատիպ մակարդակը վիպասանի նման կյանքի մասին արտահայտվել կամեցող գեղանկարիչ Իսաբեկյանին 50-ական թվականներին հետաքրքրեց մոտավորապես այն չափով, ինչ չափով հետաքրքրել էր կլասիցիստ Ալեքսնադր Իվանովին 1940-ական թվականներին՝ «Կտորեղենը սեղանի վրա» արտասովոր էտյուդը: Այսինքն՝ քիչ հետաքրքեց:

Էդվարդ Իսաբեկյանն իր «Հորովել» նկարով չէր բացել որևէ նոր ուղղության դուռ, սակայն դա մի նկար է, որը 1954 թվականին ցուցադրվել էր Երևանից բացի նաև ուրիշ քաղաքներում, պիտի նկատվեր՝ իբրև այդ ժամանակաշրջանի անհատի հոգեկան տատանումները անսովոր մի եղանակով արտահայտող ստեղծագործություն: Դա ապստամբություն էր խորհրդային արվեստի մեջ, որը, սակայն, քչերը նկատեցին:

Փաստորեն «Հորովելը» «խրուշչովյան ձնհալի» առաջին գեղարվեստական արձագանքներից էր: Եթե Լեժեի մեծ նկարը ապահով կյանքի խաղաղության մեջ հանդատ երազող մարդու երգն էր, ապա հայ նկարչի փոքր պատկերը մղձավանջից ազատված մարդու ազատ ճիչն էր անորոշության մեջ, ավելի ճիշտ որոշակի մի տարածության մեջ՝ «անցնենք այս ճամփան, տեսնենք՝ ու՞ր է տանում» հորդոր-հարցով: Այս կտավին պիտի հետևեին ավելի անկաշկանդ, այլևս «չճչացող», այլ «երգող» ստեղծագործություններ, որպիսիք հայտնվեցին խորհրդային կերպարվեստում և գնահատվեցին արտասահմանյան ցուցահանդեսներում: Դրանց թվում էին Հովհաննես Զարդարյանի «Գարուն», Իսաբեկյանի «Պատանի Դավիթը» աշխատանքները:

Ի դեպ, «Պատանի Դավիթը» և «Գարունը» համարյա նույն տրամադրություններն են արտահայտում, երկու հեղինակներն էլ կիրառել են լուսաստվերի մշակման, հեռանկարի լուծման հետաքրքիր սկզբունքներ: Երկու պատկերի մեջ էլ նկատելի է որոշ չորություն (մանավանդ առաջին նկարում) և հակում դեպի ակադեմիզմը: Այո, 50-ական թվականների վերջերին օդը լցված էր որոշ ազատությամբ, սակայն ակադեմիզմը կազմում էր Նկարիչների միության, երկրի գեղարվեստական ուսումնական հաստատությունների, մանավանդ ԽՍՀՄ Գեղարվեստի ակադեմիայի կմախք-էությունը: Ազատությունը և ակադեմիզմը միասին գոյատևելու փորձեր էին անում ճիշտ այնպես, ինչպես «Պատանի Դավիթը» հորինվածքի մեջ: Իսաբեկյանը սպիտակ կտավի առջև միշտ ունեցել է երկու մղում՝ դեպի վարժ և դեպի ազատ նկարելը: Գեղարվեստական արդյունքը մեծապես կախված է այս երկու միտումների հարաբերություններից: Այդ արդյունքը հատկապես դառնում է իսկական արժեք, երբ ծավալներն առավել ընդգծելու, ավարտին հասցնելու նկարչի հմուտ աշխատանքը կանգ է առնում ճիշտ ժամանակին: Վարժ և ազատ նկարող Իսաբեկյանը դարձավ խորհրդային կերպարվեստի պաշտոնապես ճանաչված արվեստագետներից մեկը:

1963-ին նրան արդեն շնորհվել էր Հայաստանի ժողովրդական նկարչի կոչում: Տիրող գաղափարախոսությունն առանձնապես չէր քաջալերում հայոց պատմության դրվագները պատկերելու նրա հաջողված փորձերը, բայց նա չէր մոռացել նաև տալու «կեսարի վարձը»: Պատկերել էր աշխատավորության ներկայացուցիչների, նշանավոր գրողների, ծխախոտագործներին ձոնել էր մի հետաքրքիր կոմպոզիցիա, իսկ իր կեցվածքի ու գործունեության մեջ «հակախորհրդային» ոչ մի շեշտ չկար: Իր պարկեշտությամբ, օրինապաշտությամբ, տաղանդով 60-ական թվականների սկզբին նա պատրաստ էր համալրելու ԽՍՀՄ Գեղարվեստի ակադեմիայի շարքերը: Բայց հետադիմական կառավարող շրջանները Խրուշչովին լարել էին ազատ արվեստի դեմ, և արևմուտքի առջև խորհրդային երկաթյա վարագույրը բացողը 1964-ից իր ամառանոցում մտորում էր այլևս կյանքի ունայնության մասին:

Այս տարիներին կյանքի, մշակույթի մեջ տեղաշարժեր էին կատարվում, իսկ ԽՍՀՄ Գեղարվեստի ակադեմիայում՝ հակառակը, հետադիմական կոչեր էին հնչում ընդդեմ ազատ արվեստի:

1960-ական թվականներին, երբ Հայաստանի կերպարվեստում հայտնվեցին Մինաս Ավետիսյանը, Մարտին Պետրոսյանը, Վրույր Գալստյանը, Ռուդոլֆ Խաչատրյանը, Ռուբեն Ադալյանը, Ռոբերտ Էլիբեկյանը, առաջացավ մի թմբկահարող արվեստաբանություն, որի շնորհիվ անտեսվեցին, մոռացվեցին Հարություն Կալենցի, Քնարիկ Վարդանյանի, Նիկոլայ Քոթանջյանի, Ալեքսանդր Գրիգորյանի, մանավանդ Հովհաննես Զարդարյանի և Էդվարդ Իսաբեկյանի «խրուշչովյան ձնհալի» ժամանակաշրջանի տեղաշարժերը, 1950-60-ական թվականների կյանքի որոշակի զարթոնքը գեղարվեստորեն պատկերելու համարձակությունն ու վարպետությունը: Այսպես կոչված «հայկական ավանգարդին» նվիրված հոդվածներում, գրքերում ոչոք չհիշեց Քնարիկ Վարդանյանի նոր խոսքըհայ կերպարվեստում, մոռացան Իսաբեկյանի «Հորովելը», Զարդարյանի «Գարունն» ու «Ձգտումը»:

Մոսկովյան զանազան արվեստաբաները անարդարացիորեն չնկատեցին Երևանի գեղարվեստաթատերական ինստիտուտի պրոֆեսոր, Հայաստանի պետական պատկերասրահի տնօրեն Էդվարդ Իսաբեկյանի տեսակը: Այդ արվեստաբանները, որ հիմնականում լրագրողներ էին, միջակ էսսեիստներ, գրողներ, իրականում ծաղրանկարն էին արվեստաբանական այն կերպարի, որը մի ժամանակ Մոսկվայում ներկայացնում էին Էֆրոսը, Պունինը, Տուգենխոլդը: Վաղուց չկային այս երեքը, և սկսվել էր լճացման շրջանի մշակույթը:

Իսաբեկյանին չէին նկատում նաև Գեղարվեստի ակադեմիայի՝ ակադեմիական ուղղության ահեղ պաշտպանները: Իսկ նկատողները …բացի Ռուբեն Դրամբյանից, Արմեն Վարդանյանից, Էլեն Գայֆեճյանից, Պողոս Հայթայանից միահամուռ ձայնով դատողություններ էին անում Հայոց պատմության, Վարդան Մամիկոնյանի, Դավիթ Բեկի մասին, և ոչինչ չէին ասում Իսաբեկյանի նկարչական այն առանձնահատուկ լեզվի մասին, որը ինքնաբերաբար հաշվի էր առել 19-րդ դարի ռոմանտիզմի, ռեալիզմի, իմպրեսիոնիզմի, նաև 20-րդ դարի նոր ուղղությունների նվաճումները:

Փաստորեն, նրան միտումնավոր չնկատողները և միայն թեմաների մասին խոսող բազմաթիվ հոդվածագիրները ստեղծեցին պաշտոնական արվեստի ներկայացուցչի մի կերպար, որը բավականաչափ հեռու էր իգդիրցու խենթությունն ու խոյեցու խոհեմությունը ոչ հաճախ լքած իրական մարդուց: Իսկ իրականում նա այլախոհ չէր և բոլորովին հակախորհրդային հայացքներով ներկայանալու կարիքը չունի, ինչպես շատերն են ներկայանում հետաքրքիր անցյալ ունենալու մարմաջով: Նա ստեղծում էր կոմպոզիցիաներ ռեալիստական մեթոդով, նկարում էր իր ժողովրդի պատմությունը: Այդ պատկերները միշտ չէ, որ անթերի են եղել.դրանք ունեցել են երբեմն ավելորդ հանդիսավորություն, թատերայնություն, մի բան, որը հատուկ է կենդանի արվեստագետի բուռն ստեղծագործական ընթացքին: Նրա անուղղակի ուսուցիչ Դելակրուայի նշանավոր հորինվածքները նույնպես զերծ չեն ընդգծված թատերայնությունից: Բայց հայտնի է, թե որպիսի գլուխգործոցներ են  Դելակրուայի՝ Ալժիրում նկարված առյուծներ, ձիեր ներկայացնող փոքր պատկերները: 1941-ին նկարված Իսաբեկյանի «Առևանգում» հորինվածքը նմանատիպ մի մարգարիտ է:

1970-ական թվականներին, երբ հատուկ շրջանները աշխարհում թմբկահարում էին արվեստից վերջնականապես հրաժարվելու, հեռանալու «նորագույն, հեղափոխական» նկրտումները, Անգլիայում, Ֆրանսիայում, Իսպանիայում, Ռումինիայում և այլուր որոշ արվեստագետներ, իսկ Հայաստանում Էդվարդ Իսաբեկյանը, առանց մտորելու, որ կարող են դուրս մնալ «արդի մշակույթի գլոբալ գծից», շարունակում էին ընթանալ բնական, ոչ «հեղափոխական» ճանապարհով: Հերբերտ Ռիդը, եթե կենդանի լիներ, նրանց գեղարվեստականությունը գուցե չնկատեր: Սակայն Բրյուսովի նման զարգացած անհատականությունը ժամանակին հիշեցնում էր՝ կարևորը պատմականությունն է, պատմական փաստը, գեղարվեստականությունը փոփոխական է:

Ոչ ոք չի կարող ասել, թե այսօր ստեղծվող «օբյեկտներից» կամ Իսաբեկյանի կտավներից վաղը ո՞րն ավելի գեղարվեստական կհամարվի: Բայց փաստը արդեն արձանագրվել է.1914-ին Իգդիրում ծնված մարդը 1960-ին նկարեց «Պատասխան Հազկերտին», իսկ 1988-ին գրեց «Իգդիր» գիրքը:

 

Մարտին Միքայելյան

Leave a Reply

Ձեր էլ-փոստի հասցեն չի հրապարակվելու։ Պարտադիր դաշտերը նշված են *-ով