Oops! It appears that you have disabled your Javascript. In order for you to see this page as it is meant to appear, we ask that you please re-enable your Javascript!

Էդուարդ Իսաբեկյանի գեղանկարչության ձևաոճական առանձնահատկությունները

Posted on Հլս 7, 2015 in Uncategorized

Է. Իսաբեկյանի գեղանկարչության ձևաոճական առանձնահատկությունների բացահայտումը թույլ կտա ավելի ճիշտ հասկանալ ու ընկալել նրա արվեստը:

Կարելի է առանձին-առանձին խոսել նրա կտավներում գույնի, գծի, կոմպոզիցիայի յուրահատկությունների մասին: Մանավանդ նրա նկարչությունը դասականորեն ամբողջական է և գտնվում է բարոկկո-ռոմանտիզմ-իմպրեսիոնիզմ գեղարվեստական զարգացման գծի վրա, որոնցից իմպրեսիոնիզմը (առավել ևս Իսաբեկյանի իմպրեսիոնիզմը) գույնի ասպարեզում շատ ավելի առաջ գնաց բարոկկոյից:

Նրա ստեղծագործության մեջ թեմատիկայի ուղղվածությունը և ժանրերի բազմազանությունը վկայում են հայրենասեր նկարիչ-քաղաքացու անհանգիստ խառնվածքի մասին: Նկարչի անցած ուղին, եթե հիմք ընդունենք նաև նրա հետ ունեցած զրույցները, որոշ չափով տարբեր է մյուս նկարիչների անցած ուղուց (նկատի ունենք դեկորատիվ, վառ գույներով, գունահարթություններով կառուցված նկարչությունից՝ Սարյանից մինչև Կալենց և Մինասի վաղ շրջանը):

Նկարիչը, իր ասելով, ուսման ընթացքում (մինչև Թիֆլիսի Գեղարվեստի ակադեմիա ընդունվելը) ամենից շատ անում էր ճեպանկարներ: Ամեն ինչ սկսվել է դպրոցից, որտեղ տոների ժամանակ դպրոցը զարդարելու գործը նրան էր հանձնարարվում: «Դպրոցում նկարել հանձնարարելով՝ ինձ նկարիչ շինեցին»,- ասում է նա: Գեղարվեստի ուսումնարանում նրան գունանկար դասավանդել է Ս.Առաքելյանը, գծանկար՝ Գ.Ֆերմանյանը, քանդակ՝ Ս.Ստեփանյանը: Իր խոստովանությամբ՝ ուսումնարանում սովորելիս ավելի շատ նվիրված է եղել խաղերի, քան նկարչության, թեև միշտ էլ ճեպանկարը նրա կյանքում մեծ դեր է խաղացել:

Նա հիշում է, որ իրենց տան մոտ եղել է բաց տարածություն, հոսել է առու: Շենգավիթից կավ էին բերում հավանաբար անհատական տների շինարարության համար, իսկ ինքը՝ երեխա, կավից շինում էր «արաբաներ» (սայլեր), եզներ, քանդակում մարդկանց, գոմեշների, այծերի, ոչխարների: Ուսումնարանն ավարտելուց հետո տարբեր թերթերում («Պիոներ կանչ», «Ավանգարդ», «Սովետական Հայաստան» և այլն) նկարիչ աշխատելը ստիպել է, որ ձեռքը անվերջ մարզվի գծային արվեստում: Բայց ինչպե՞ս. «Ընդհանուրը գծանկարի մեջ էական չէ, այլ՝ մի ծունկ, մի արմունկ, մի քիթ»,- ասում է նա: Այսինքն՝ ուրվագծումից, ըստ վարպետի, ավելի կարևոր է խարակտերը, որ կենդանություն է տալիս անավարտ թվացող ճեպանկարին: Կոնտուրը (ուրվագիծը), ըստ նրա, պետք է ծավալի զգացում հարուցի:

Թիֆլիսի գեղարվեստի ակադեմիայում երեք տարի սովորել է գրաֆիկայի բաժնում: Հետաքրքիր է, որ ակադեմիայում նկարչին գծանկար դասավանդել են ինչպես քանդակագործներ, այնպես էլ նկարիչներ: Քանդակագործ Վալիկո Թոփուրիձեն իր սաներին ասում էր. «Մի ճեպանկարը արժե տասը գծանկար»: Ակադեմիական գծանկարը ղեկավարում էր գրական բարձր պատրաստվածություն ունեցող նկարիչ-գրաֆիկ Սերգո Քոբուլաձեն, որը ասում էր. «Այնքան նկարեք, մինչև թուղթը ծակվի»: Դա ակադեմիական գծանկարի դասական սկզբունքն էր:

Նկարչի պատմելով՝ ճեպանկարելու իր արագությունը այն աստիճանի էր հասել, որ միզող կովին նկարում էր, մինչև կովը կհասցներ ավարտել այդ գործողությունը: Դա հիշեցնում է Դելակրուայի՝ մի երիտասարդ նկարչին ուղղված պահանջը հասցնել նկարել չորրորդ հարկից նետվող մարդուն:

Իսաբեկյանը երրորդ կուրսից տեղափոխվել է գեղանկարչության բաժին: Հավանաբար երիտասարդ նկարչի կյանքում նման վճռական ընտրության համար էական դեր են խաղացել էքսկուրսիան դեպի Լենինգրադ, որտեղ ցնցվել է (իր ասելով՝ «ցնորվել է») Դելակրուայի «Առյուծների որսից» ու Ռուբենսի նկարներից, և Թիֆլիսում այցելությունները Ա.Բաժբեուկ-Մելիքյանին, որին իր հարգանքի տուրքը մատուցեց ծերունազարդ հասակում գրած երախտագիտական հոդված-հուշագրությամբ:

Հատկանշականն այն է, որ գեղանկարիչը նստած է եղել Է.Իսաբեկյանի մեջ, և արդեն ակադեմիայում սովորելու տարիներին նկարչի գեղանկարները գնահատում և ձեռք են բերում այնպիսի բարձրաճաշակ արվեստագետներ, ինչպիսիք էին քանդակագործ, Ռոդենի աշակերտ Յ.Նիկոլաձեն («Քրիզանթեմներ») և Բաժբեուկ-Մելիքյանի մեծ բարեկամ, նկարիչ Գուդիաշվիլին («Ձիու և հեղափոխականի» մի նկար՝ Դելակրուայի ազդեցությամբ):

Է.Իսաբեկյանը հավատացած է, որ առանց ակադեմիական կրթության հնարավոր չէ լավ նկարներ ստեղծել, և 20-րդ դարի կերպարվեստի ամենամեծ աղետը ակադեմիական դասական կրթության պակասն է և քամահրանքը դրա նկատմամբ: Թիֆլիսի գեղարվեստի ակադեմիայում նա օրը վեց ժամ գծանկար է արել, որը բացի ակադեմիական հմտությունից, մարդուն ընտելացնում է որոշակի կարգապահության:

Է.Իսաբեկյանի արվեստում, ինչպես ասվեց, վճռական են եղել Թիֆլիսում այցելությունները Բաժբեուկ-Մելիքյանի արվեստանոց և էքսկուրսիան Լենինգրադ, որտեղ ցնցվել է Ռուբենսի և Դելակրուայի արվեստից, Ռեմբրանդտի «Անառակ որդու վերադարձը» և «Եսթեր, Ասուր և Համան» նկարներից. գուցե մինչև վերջ նրա արվեստում, չնայած կոլորիտի անվերջ փոփոխություններին ու թրթիռներին, ոսկեգույնի ակտիվ երանգները այդ զարմանքից մնացած վերապրում են («Նամակ Հազկերտին» մի քանի տարբերակներում ոսկեղենի ու ակնեղենի նատյուրմորտը, որ այդ նկարների ամենապերճախոս մասերից կարելի է համարել և նույնպես ցնցող): Նման ակադեմիական կրթությամբ և բացառիկ գեղանկարչական կարողություններով նա չէր կարող ընդունել և ընկալել 20-րդ դարի արվեստում (այդ թվում՝ նաև հայ) հաճախ դրսևորվող հիվանդագին արտահայտությունները (սկսած Պիկասոյից ու գերմանական էքսպրեսիոնիստներից)՝ մարդկային մարմնի ձևերի ու համամասնությունների միտումնավոր հիվանդագին խեղումներ, բարակ ոտքեր, ուռած որովայններով երեխաներ և այլն: Եվ եթե նա դիմում է որոշ ձևափոխությունների, ապա միայն կերպարի ռոմանտիկ ազնվացման, վեհացման կամ էլ գործողության դրամատիզմը շեշտելու նպատակով («Արտավազդի կործանումը», 1966, որտեղ երկարացված է հերոսի իրանը ծառս եղած ձիու հետ հավասարակշռության համար):

Բնականաբար նման մոտեցումը իր հետ բերում է նաև սիրված նկարիչներ, դարաշրջաններ, ինչպես վենետիկյան բարոկկոն, Ռուբենսը և Ռեմբրանդտը (Ռուբենսը՝ որպես կոմպոզիցիայի չափանմուշ), ռոմանտիզմից՝ Ժերիկոն, Դելակրուան, ռեալիզմի և իմպրեսիոնիզմի ֆրանսիական մեծ վարպետները՝ Կուրբեն՝ որպես ակադեմիական ռեալիզմի հզոր ներկայացուցիչ, որի ամուր գույնը և զանգվածը ունեն էական կարևորություն, իմպրեսիոնիստները, որոնք, ըստ վարպետի «զարմանալի գյուտեր» են անում գույնի բնագավառում՝ հասնելով «մաթեմատիկական ճշգրտության»:

Նման «մաթեմատիկական ճշգրտությունները» կոլորիտում հիանալի է պատկերացնում Շառլ Բոդլերը «Կոլորիտի մասին» հոդվածում, որը բնութագրում է նաև Է.Իսաբեկյանի կոլորիտի հիմնական գծերը 1940-ական թթ. վերջից մինչև վերջին՝ գրեթե բոլոր ժանրերի նկարները, «Պատասխան Հազկերտին» էսքիզներից սկսած մինչև 1970-80-ական թթ. «Լողացող կանայք» շարքի նկարները և բնանկարները: «Պատկերացնենք մի բնապատկեր, ուր ամեն ինչ կանաչում է, փոշոտվում ու երփներանգվում է անարգել, ուր բոլոր առարկաները իրենց մոլեկուլային կառուցվածքի համաձայն խայտաբղետ գունավորվելով, ամեն վայրկյան լույս ու ստվերի ջերմատատանումից թրթռալով, գտնվում են անվերջ շարժման մեջ, որի հետևանքով ալիքվում են ուրվագծերը՝ համալրելով շարժման տիեզերական օրենքը…Կապույտը, այսինքն՝ երկինքը, ընդհատվում է թեթև սպիտակ քուլաներով կամ գորշ զանգվածներով, որոնք հաջողությամբ կոտրում են նրա մռայլ կապտությունը. և երբ ձմեռվա կամ ամառվա գոլորշիները ողողում, մեղմացնում կամ կլանում են ուրվագծերը, բնությունը նմանվում է հոլի, որ շարժվելով սաստկացող արագությամբ՝ մեզ գորշ է թվում, թեև իր մեջ կրում է բոլոր գույները»: Ապա Բոդլերը շարունակում է. «Կոլորիտի մեջ առկա են ներդաշնակությունը, մեղեդին և կոնտրապունկտը»:

Կոլորիտի նման բնութագրումը վերաբերում է իմպրեսիոնիստներին, որոնք պետք է իրենց խոսքն ասեին այդ հոդվածից ավելի քան 25տարի անց: Արդեն գեղանկարչական մակերեսի նկատմամբ նման կոլորիտային մոտեցումը Է.Իսաբեկյանի կտավներում զգայուն դիտողին դնում է այն վիճակի մեջ, որ վերջինս, անկախ կտավի էպիկական, քաղաքացիական, քնարական կամ ինտիմ բովանդակություններից, դժվարանում է տարբերել լավ ու վատ նկարները: Նշելով նկարչի բուռն և անհանգիստ բնավորությունը՝ այստեղ արձանագրում ենք, որ անկախ նկարի գրական բովանդակության նշանակալիությունից, նկարիչը ժամանակ առ ժամանակ պարբերաբար շարունակ անդրադարձել է իր մեծ ու փոքր հարյուրավոր կտավներին: Դրանով էլ նա տարբերվում է իմպրեսիոնիստներից և ավելի մոտենում հայ դասական նկարիչներին՝ Ս.Աղաջանյանին, Փ.Թերլեմեզյանին, Ս.Առաքելյանին, մանավանդ Եղիշե Թադևոսյանին, որոնց նկարչությունը միշտ էլ եղել է նրա աչքերի առջև, ավելի, քան որևէ հայ նկարչի, երբ նա շուրջ քսան տարի եղել է Պատկերասրահի տնօրենը: Մանավանդ կախարդիչ է կապույտների տարբեր երանգների (բեռլինյան լազուր, ուլտրամարին, կոբալտներ, սադափյա տասնյակ երանգներ՝ սպիտակից ու գորշից սկսած) դաշնությունը, որ երբեմն խախտվում է սևի, մանուշակագույնի, ոսկու հարևանությամբ՝ ստեղծելով Շ.Բոդլերի նշած «մոլեկուլային շարժումը»:

Է.Իսաբեկյանը միշտ էլ ամենաբարձր գովեստով է խոսել Ե. Թադևոսյանի և Առաքելյանի կոլորիտի մասին: Ասացինք, որ հաճախ էր նկարիչը անդրադառնում իր հին կտավներին և աշխատում նրանց վրա: Երբեմն դա հասնում է ծայրահեղության, ինչպես պատահել է 1966թ. «Նավզիկե» նկարի հետ, որի վրա այժմ մի ուրիշ նկար է:

Շ. Բոդլերը ցավով էր նկատում, որ «Միքելանջելոների, Ռաֆայելների, Լեոնարդո դա Վինչիների, անգամ Ռեյնոլդսների ժամանակն անցել է, և վաղուց արդեն նկարիչների ընդհանուր մտավոր մակարդակը չափազանց ընկել է»: «Բայց օրինական կլինի պահանջել,- գրում է նա,- որ նրանք մի քիչ ավելի հետաքրքրություն ցուցաբերեն կրոնի, պոեզիայի ու գիտության հանդեպ, քան ցուցաբերում են»: Այդ տեսակետից իր ժամանակի իդեալ համարում էր Դելակրուայի ահռելի կարդացածությունը:

Հայ նկարիչների մեջ ևս կան գրական լայն զարգացում և ճաշակ ունեցողներ, որոնցից երկուսը ցայտուն են: Վարդգես Սուրենյանցը իր պատմական և սիմվոլիկ կտավներում դրսևորում է գրականության, պատմության, ազգագրության խորը իմացություն և բարձր ճաշակ: Դա արտահայտված է նաև նրա թարգմանություններում, գրքի և թատերական ձևավորումներում (Պուշկին, Թումանյան, Ուայլդ, Մետեռլինկ, Լագերլյոֆ, Շեքսպիր, Հայնե, Գյոթե և այլն), պատմաճարտարապետական մեծ ու փոքր կտավներում և այլն: Նման մակարդակ է դրսևորում Բաշինջաղյանը գեղարվեստական գրական նոթերում և հոդվածներում:

Խորհրդային նկարիչների ու քանդակագործների մեջ ևս կան գրականության և պատմության լուրջ իմացության տեր մարդիկ, որոնց շարքում աչքի է ընկնում Է.Իսաբեկյանը: Դեռ պատանեկան և ուսանողական տարիներից դա դրսևորվել է Ա. Բակունցի և Ե. Չարենցի նկատմամբ պաշտամունքի հասնող սիրով, նրանց ստեղծագործությունների խորը իմացությամբ, հայ ժողովրդի պատմության նկատմամբ մեծ հետաքրքրությամբ («11-րդ բանակի մուտքը Երևան, 1921թ.», (1940), «Առևանգում», (1941), «Տանյա», տարբերակներ, (1943), «Խաչատուր Աբովյանը Արարատի բարձունքներում», (1944), «Դավիթ Բեկ», տարբերակներ, (1943), «Պատասխան Հազկերտին», (1946, 1960թթ.), «Հե՜յ ջան սարեր, Սասնա սարեր», (1956) և այլն), անցյալի և ժամանակակից գրողների դիմանկարներով, իր սերնդի հայ խոշոր բանաստեղծների ու արձակագիրների հետ սերտ բարեկամությամբ (Ս. Խանզադյան, Հր. Մաթևոսյան, Հ. Սահյան, Վ. Դավթյան և այլն), նույնիսկ հայ ժողովրդի պատմության ամենավաղ անցյալի (հիքսոսների շրջանի, Մեծամորի քաղաքակրթության) մասին ստույգ գիտելիքներով, ի վերջո «Իգդիր» վեպով և դժբախտաբար անավարտ մնացած «Հոգեհանգիստ» կամ «Իգդիրի երևելիները» մեծ կտավով:

Կարծում ենք, որ Է. Իսաբեկյանի արվեստի կերպավորման (ոճի) վերաբերյալ կարելի է որոշ ընդհանրացումներ կատարել, քանի որ ոճական հասունության առումով (դասական-բարոկկո հակադրամիասնության շրջանակներում) նրա գեղանկարչությունը հիմնականում հեռու է այն շոշափողականությունից, որ հատուկ է այնպիսի նկարներին, որոնք նույնն են, չեն փոխվում հեռվից կամ մոտիկից դիտելիս: Ընդհակառակը, նրա նկարներից մեծ մասում «շոշափողական արժեքը» դժվար է որսալ, քանի որ մոտիկից ու հեռվից դիտված նույն պատկերը տարբեր է և չի համընկնում: Մոտիկից մանր կամ մեծ վրձնահարվածներ են երևում, կամ նկարչադանակով դրված շերտեր, հեռվից նկարը կենդանանում է, շարժվում, թրթռում, ստանում ձևեր և փայլեր: Նույն նկարչի դիմանկարներում (օրինակ, 1944 թ. «Մոր դիմանկարում»), չնայած հզոր լայն գունաշերտերին (դեռևս դրանք չէին թևակոխում իմպրեսիոնիզմի սահմանները), զգացվում է ձեռքերի, դեմքի, շրթերի, ակնախոռոչների շոշափելիությունը: 1946թ. հոր նկարում թեև ավելի մեծ դեր է ստանում արևային լույսը, բայց նույն շոշափելիությունը շարունակվում է: Դրանցում նկարիչը ձգտում է որսալ և արձանագրել իր բնորդների սիրելի դիմագծերը: 1964թ. «Ինքնանկարում» պահպանվում է միայն դեմքի, հագուստի քանդակայնության պատրանքը, որ նույնիսկ նկարչադանակի միջամտությամբ իկոնայի կամ անիրական էքսպրեսիոնիստական արժեք է ստանում: Գուցե դրանում դեր է ունեցել նկարչի կապը քանդակագործության հետ պատանեկան շրջանում և ակադեմիայում (գծանկարի քանդակագործ ուսուցիչներ):

«Պատասխան Հազկերտին» (1960) մեծադիր նկարը կառուցված է աջից ձախ լուսավոր մի շերտով՝ ոսկեղենի նատյուրմորտից մինչև գրագիրը (Ղևոնդը) և կաթողիկոսն ու Վարդանը բարձրացող անկյունագծով, որին հակադրվում է աջ կողմի ամբոխից մինչ ձախի՝ պատմիչով ու մանրանկար գիրքը բացող նրա աշակերտով կազմված անկյունագծային կառուցվածքը: Խորություն ստեղծող այդ երկու անկյունագծային վեկտորները չեն խանգարում ամենևին ֆիգուրների դասական մոդելավորմանը (կերպավորմանը)՝ ըստ դեմքերի արտահայտությունների, կերպարային մշակման, շարժումների ու ժեստիկուլյացիայի ճշմարտանմանության և այլն:

Հայ նկարիչներից շատերն են անդրադարձել պատմական թեմաների, բայց առավել հետևողական և ցայտուն նկարիչներն այդ ասպարեզում երկուսն են՝ Վարդգես Սուրենյանցը և Էդուարդ Իսաբեկյանը: Նրանց միավորում է գրական-պատմական հիմքին քիչ թե շատ հավատարմությունը և հայրենասիրական բարձր պաթոսը: Մինչդեռ գեղարվեստական լեզվի, ոճի և ձևապատկերման հարցերում նրանք մեկնում են, եթե չասենք հակադիր, ապա միանգամայն տարբեր գեղագիտական ելակետերից:

Իր գեղագիտությամբ Վ. Սուրենյանցը կապված է «մոդեռնի» հետ, որը, ըստ նշանավոր խորհրդային արվեստաբան Դմիտրի Սարաբյանովի, բնութագրվում է իբրև դեկորատիվիզմ, ճարտարապետական հորինվածքի դինամիզմ, հակում դեպի կոր ուրվագծերը (Վ.Սուրենյանցի դեպքում դա արտահայտվում է հատուկ ուշադրությամբ դեպի հայկական և ոչ միայն հայկական, այլև մահմեդական ճարտարապետական դեկորը), տոների գունատությունը (աղոտությունը): Մյուս կողմից՝ «մոդեռնին» հատուկ է զարդանախշի ու գեղանկարչության փոխազդեցությունը: Դա հատուկ է նաև Վ. Սուրենյանցի արվեստին: Զարդանախշումը նշանակում է նաև ոճավորում, ինչ նույնպես հատուկ է Վ. Սուրենյանցին: Դա, ըստ էության «հակացուցված» է Է. Իսաբեկյանին, որ գրեթե գլխովին տրված է ռոմանտիկ տարերքին, և միայն վերջին շրջանի հատուկենտ գործերում («Արտավազդի կործանումը», «Նավզիկե», «Հեռացող կինը» և այլն) հայտնվում են «մոդեռնի» իլյուզիաներ (մասամբ Վրուբելից), որոնք իսկույն ևեթ խեղդվում են գեղանկարչական գունային լավայի մեջ:

«Ոճ» ասելով, ըստ ամերիկյան խոշոր արվեստաբան Մ. Շապիրոյի, հասկանում ենք ինչ-որ կայուն ձև, երբեմն որոշակի տարրեր, հատկանիշներ և արտահայտչամիջոցների մի խումբ՝ մեկ կամ մի քանի արվեստագետների մոտ: Նման հատկանիշների նկարագրությունը, բնականաբար, չի սպառում ստեղծագործության բարդությունը, այլ հանգեցնում է մի քանի էական փոխհարաբերությունների արձանագրման, ինչպես Է. Իսաբեկյանի արվեստը բնութագրելիս:

Է. Իսաբեկյանը ստեղծագործական անհատական նկարագրով 20-րդ դարի երկրորդ կեսի խորհրդահայ կերպարվեստի պատմության մեջ վառ երևույթ է, որի ներդրումն ու վաստակը հիրավի մեծ են գեղանկարչության ու գրաֆիկայի բնագավառներում:

Մեր կողմից նրա ստեղծագործության մեջ առանձին ժանրերի մանրազնին ուսումնասիրությունը, նաև թեմատիկ-կոմպոզիցիոն կտավների զարգացման բացահայտումը հնարավոր դարձրեցին հանդիպել այնպիսի բազմազանության, որը չէր կարող ըստ արժանվույն գնահատվել մինչ այժմ եղած հոդվածներում և կատալոգներում:

Դա թույլ տվեց համոզվելու, որ Է. Իսաբեկյան նկարիչ-անհատականության կայացման գործում կարևորագույն դեր են խաղացել ոչ միայն վերածննդի դասական, բարոկկոյի, ռոմանտիկ արվեստները, այլև հատկապես հայ մշակույթն ամբողջապես (ժողովրդական բանահյուսություն, դիցաբանություն, գրականություն, երաժշտություն, պատմությու) և գերազանցապես՝ հայ հաստոցային գեղանկարչությունը:

Պատկերային, կոմպոզիցիոն-կերպարային ձևամտածողությանը սինթեզելով ավանդական ձեռքբերումները՝ նկարիչը վերաիմաստավորում, ստեղծագործաբար վերակերպավորում ու նորովի հնչեցնում է խիստ անհատական-սուբյեկտիվ գեղարվեստական խոսք, ազատ կիրառում պատկերային ռեալիստական, ռոմանտիկ, պաթետիկ, էպիկական, էքսպրեսիվ, հուզական, սիմվոլիկ-այլաբանական և պայմանական-ասոցիատիվ տարրեր: Անկախ ժանրից, վարպետի արվեստում ցայտուն հնչում են հերոսական ու ռոմանտիկ, ինտիմ ու խոհական, դրամատիկ-ողբերգական տրամադրություններ, մարդկային հուզականության այլազան ելևէջներ:

Ազգայինը Է.Իսաբեկյանի արվեստում ազգագրական տարրերի դրսևորման սովորական նկարագրություն կամ թվարկում չէ: Այն առաջին հերթին պայմանավորված է գենետիկ մտածելակերպով, աշխարհայացքով, սկզբունքայնությամբ, ոգու ողջ էությամբ:

Արվեստագետի անկասելի ձգտումը գեղարվեստական ամբողջականության ու ներդաշնակության նույնիսկ արդի դարաշրջանում ենթադրում է անհատի հոգևոր ամբողջական նկարագիր: Մարդկային հավերժական արժեքները նկարչի արվեստում կարող էին արտահայտվել միայն բոլորի կողմից հասկանալի իդեալներով, ժողովրդի սիրված հերոսների կերպարներով: Է.Իսաբեկյանը հիշեցնում է նրանց մասին նոր ուժով և էմոցիոնալ հագեցվածությամբ, շեշտելով մարդկային իրական, խարակտերային նկարագրեր:

Հետևելով վարպետի ստեղծագործությունների գաղափարական-թեմատիկ հետաքրքրությունների ակունքներին՝ համոզվում ենք, որ նրանց հիմքում, դեռևս վաղ շրջանից սկսած, անփոփոխ ու մնայուն են եղել ազգային-ազատագրական, դիցաբանական ու պատմական հերոսական դրամատիկ իրադարձությունները, ողջ ժողովրդի ճակատագրի համար վճռորոշ պահերը:

Դաստիարակված լինելով հայ և համաշխարհային գրականության լավագույն ավանդույթներով՝ նրա գեղարվեստական մեթոդը տարածվում է փոքրից ու մասնակիից դեպի ընդհանուրը՝ նշանակալին և համազգայինը: Սուր, լարված պահ, խնդիր, որ դրամատիկ է անհատի ու ժողովրդի ճակատագրում: Ահա արվեստագետի ստեղծագործության կարևորագույն կողմը: Եվ պատահական չէ, որ որոշ աշխատանքներում նկարիչը դիմում է անցյալի կերպարներին և իրադարձություններին: Վարպետին բնորոշ ռոմանտիկ ոգեշնչվածությունը յուրօրինակ դինամիզմ և արտահայտչականություն է հաղորդում նրա ստեղծագործություններին, գրավում դիտողին հախուռն տեմպերամենտով: Իսաբեկյան անհատի ոչ սովորական, բարդ ու հակասական բնավորությունը շատ բանով որոշեց ստեղծագործական հետաքրքրությունների սահմաններն ու պայմանավորեց աշխատանքի գեղարվեստական մեթոդը: Խորհրդահայ գեղանկարչության պատմության մեջ Է.Իսաբեկյանն իր ուրույն տեղն ունի, պայմանավորված վարպետի անձի որոշակի սուբյեկտիվ նախադրյալներով, և դարաշրջանի օբյեկտիվ նախապայմաններով: Նկարչի հասկացողությամբ մարդկության պատմության մեջ կյանքը դադարի կարճ պահ չէ, այլ գոյատևման երջանիկ հնարավորություն, հավերժության ներդաշնակ իմպուլս:

Է.Իսաբեկյանի ստեղծագործության ինքնատիպությունը պայմանավորված է նախ և առաջ նկարչի անհատականության եզակիությամբ, ինչը վկայում են վարպետի բազմաթիվ հրապարակումները, նրան հուզող քաղաքական-հասարակական, ազգային գեղարվեստական-մշակութային խնդիրներով:

Է. Իսաբեկյանի ստեղծագործական գաղափարաբովանդակային խնդիրները հարկ է ոչ միայն որոնումներ համարել, այլև իդեալական հերոսի յուրօրինակ բացահայտում:

Շատ կարևոր է Է.Իսաբեկյանի ստեղծագործության նկարագրին մոտենալ խորհրդահայ գեղանկարչության 50-80-ական թթ. զարգացման համատեքստում, այն դիտել որպես ամբողջական պատմամշակութային և գեղարվեստական համակարգի անքակտելի մաս:

Մհեր Իսաբեկյան

Տարեգիրք (ԵԳՊԱ) 2004

 

Leave a Reply

Ձեր էլ-փոստի հասցեն չի հրապարակվելու։ Պարտադիր դաշտերը նշված են *-ով