Կերպարվեստի հարուստ անդաստանում նկատելիորեն առանձնացել են Մ.Սարյանի, Ս.Առաքելյանի, Հ.Կոջոյանի հզոր անունները, նրանց արվեստի հմայքն ու ազդեցությունը մեծ է եղել հետհոկտեմբերյան շրջանի հայ կերպարվեստագետների վրա: Աշխարհընկալման, գեղարվեստական հնարքների, գունամտածողության նրանց սկզբունքները այս կամ այն կերպ արտացոլվել են մեր գեղանկարիչների երկերում, սակայն եղել են անհատականություններ, որոնք աշխատել են ընթանալ սեփական ճանապարհով, գտնել ինքնարտահայտման նոր կերպեր: Նրանց մեջ, անտարակույս, զատվում է Հայաստանի ժողովրդական նկարիչ Էդուարդ Իսաբեկյանի անունը, որի ստեղծագործությունը մեր մշակույթի ուշագրավ երևույթներից է:
Դեռևս 30-ական թթ. վերջին և 40-ական թթ. սկզբին Իսաբեկյանը ուշադրության է արժանանում կյանքի ընկալման խորությամբ, լայնաշունչ ռոմանտիկայով, խիզախ, որոնող նկարագրով: Արվեստագետի ձևավորման սկզբնական շրջանում («Ծովափին», էսքիզ, 1937, «Ինքնանկար» 1939, «Առևանգում» 1941) որոշ հոգեհարազատություն կա 19-րդ դ. ֆրանսիական ռոմանտիկների, մասնավորապես Ժերիկոյի և Դելակրուայի արվեստների սկզբունքների հետ: Այսուհանդերձ այդ տրամադրությունները մոտակա տարիներին պիտի տարրալուծվեին նրա վերջնականապես ձևավորվող նկարագրի ներքին շերտերում: Ընկալման անմիջականությամբ, հյութեղ երփնագրով է հատկանշվում «Գնչուհին թութակի հետ» (1940) կոմպոզիցիոն դիմանկարը՝ նկարչի ստեղծագործական այս շրջանին բնորոշ գունային պայմանականությամբ ու արտիստիզմով: Սակայն նույնատիպ երկերի հպանցիկ դիտումն անգամ վկայում է, որ Իսաբեկյանի ստեղծագործության հիմքում մարդու և առարկայական աշխարհի շոշափելի ռեալությունն է, այն երբեք, ոչ մի գեղանկարչական խնդրի ի զոհ չի գնում: Եվ եթե արվեստագետը փորձում էլ է խորհրդանշական կամ այլաբանական որևէ երկ ստեղծել, միևնույն է, իրականության զգացողությունը չի կորցնում: Իսաբեկյանը ճշմարիտ ռեալիզմի ջատագով է, կեղծ լավատեսությունը, միստիկ մտասևեռումները, դեկորատիվ գունագեղությունը խորթ են նրա արվեստին: Նրա ստեղծած պատկերային միջավայրը ներթափանցված է լավատեսությամբ, մարդու հոգեկան ուժերի նկատմամբ խորը հավատով:
Ստեղծագործական նկարագրով նա որոշակիորեն առանձնանում է սովետահայ կերպարվեստում. նուրբ, քնարական շնչով տոգորված գողտրիկ հորինվածքներ ու մանրապատումներ, բարդ ու հակասական հոգեբանական կերպարներ, դրամատիկ բախումներով հայրենաշունչ կտավներ, ժողովրդական ոգու անպարտելիությունը խորհրդանշող էպիկական երկեր, հայրենի բնության և ճարտարապետական վեհասքանչ կոթողների դաշնությունը ընդգծող համայնապատկերներ:
Իսաբեկյանի պատկերակառուցման ելակետը դասական արվեստի սկզբունքներից է բխում: Հորինվածքային մոտավոր, «էտյուդային» սկզբունքը նրան հոգեհարազատ չէ հիմնավոր երկ ստեղծելիս, չնայած իր կյանքի տարբեր շրջափուլերում նուրբ կոլորիտով ու անմիջականությամբ բնորոշվող փայլուն էտյուդներ է վրձնել: Կենդանի, արտահայտիչ գծանկարը, կոմպոզիցիայի չափականությունն ու մանրամասների ներքին պատճառաբանվածությունը, կառուցիկ ծավալաձևերը ոչ միայն նրա պրոֆեսիոնալ կարողության արգասիքն են, այլև ներքին պահանջ ու գեղարվեստական սկզբունք: Այս հատկանիշները հղկվել և ձևավորվել են դեռ ուսումնառության շրջանում՝ Թբիլիսիի գեղարվեստի ակադեմիայում Ու. Ջափարիձեի, Շառլեմանի, Քոբուլաձեի անմիջական ղեկավարությամբ:
Ժանրային սահմանափակումներ չունի Իսաբեկյանի ստեղծագործությունը. դիմանկարի, բնանկարի, թեմատիկ կոմպոզիցիոն պատկերի ընդարձակ սահմաններում նա իրացնում է գեարվեստական տարակերպ խնդիրներ, քաղաքացիական հստակ դիրքորոշմամբ արծարծում էթիկական, բարոյական, պատմահայրենասիրական հարցեր:
Այն, որ Իսաբեկյան-նկարչի ձևավորման պրոցեսը համընկավ Հայրենական մեծ պատերազմի տարիների հետ, անտարակույս, լրացուցիչ սնունդ տվեց նրա ռոմանտիկական նկարագրին: Նա ստեղծեց հայրենասիրական պաթոսով տոգորված պատկերներ («Կարմիրները հայկական գյուղում» 1941, «Մարտ քաղաքի համար» 1942, «Տանյա» 1942, «Դրոշների հանձնումը հայկական դիվիզիային Կերչում» 1943): Այս շրջանի երկերը բնորոշվում են հերոսական ռոմանտիկայով, գործողության անկաշկանդ ծավալումով և գունային թանձր մակերեսների պայմանականությամբ: Ստեղծագործական հասունացման վկայություն է նկարչի մոր դիմանկարը (1944)՝ հայ ազգային ռեալիստական դիմանկարչության լավագույն գործերից: Իսաբեկյանի արվեստում այս նկարը շրջադարձային էր՝ իրական կյանքի անմիջական իմպուլսների և դրանց արտահայտման համապատասխան ձևամիջոցների որդեգրման առումով:
Թեմատիկ-կոմպոզիցիոն պատկերը հայ կերպարվեստում ունեցավ Վ.Սուրենյանցի և Ե.Թադևոսյանի նման վարպետներ, սակայն ժանրը իր զարգացումն ստացավ հատկապես սովետական շրջանում, երբ կյանքի վերափոխման հզոր թափն ու հեղափոխական պաթոսը նոր թեմաների ու սյուժեների հնարավորություններ ընձեռեցին: Իսաբեկյանը այս առումով մեծապես նպաստեց դրան:
Հայրենական մեծ պատերազմի թեմային դիմել են շատերը, բայց, պետք է խոստովանել, աչքի ընկնող երկերը այնքան էլ շատ չեն մեր կերպարվեստում: Այդ իմաստով շահեկանորեն զատորոշվում են Իսաբեկյանի տարբեր տարիներին ստեղծած «Տանյայի» (1942 և 1947) երկու տարբերակները, որոնք ըստ արժանվույն դասվում են սովետական կերպարվեստի համանման թեմայով ստեղծված լավագույն պատկերների շարքը:
Տարբերակների միջև կան գեղանկարչական, կառուցվածքային և բովանդակային այլազանություններ: Դրանք ինչ-որ չափով պայմանավորված են իրադարձության թարմ տպավորության և տարիների հեռավորությունից մտահայեցողաբար պատումի վերստեղծման հանգամանքներով: Առաջինում նկարի սյուժեն ծավալվում է բնական, օրգանական ճանապարհով, գործողությունը չի «ցուցադրում», կարծես դիտողը նկարային տարածությունում է: Երկրորդում՝ դիտողի և պատկերի միջև ինչ-որ աննկատելի պատնեշ գոյություն ունի, սյուժեն կառուցվում է «բեմականացման» սկզբունքով: Այսուամենայնիվ տարբեր մեկնաբանումները լրացնում են միմյանց և վկայում նկարչի ստեղծագործական հնարավորությունների սահմանները:
Իսաբեկյանի 50-ական թթ. երկերում զրնգուն գունահարաբերումները, լույսի առկայծումները, թրթռուն մակերեսները դառնում են երփնագրի հիմնական տարրերը: Կոլորիտային այս տեղաշարժը հետևանք է, անշուշտ, արվեստագետի հուգու խորքայիներևույթների: Արվեստագետը արդյունքի է հասնում զուսպ գունամիջոցներով: Նա շռայլ, պատահական գունային էֆֆեկտների կողմնակից չէ: Նրա գունամակերեսները օժտված են անսովոր նյութականությամբ, դրվագման հստակությամբ, զուսպ հնչեղությամբ:
Այս շրջանում ստեղծած երկերի շարքում խիստ սկզբունքային նշանակություն ունի «Հորովել» (1954) կոմպոզիցիոն բնապատկերը, էպիկական ուժի մի կտավ, որը արվեստագետի հայաստանյան պատկերային մոդելն է, մի յուրահատուկ իրական տեսիլ: Այն շեշտադրում է լեռների, դաշտերի, կապույտ երկնքի կոթողային հատկանիշները, դրանք օժտում ոգեղեն ուժով: «Հորովելի» խրոխտ ու առնական, լուսավոր ու վսեմ նկարագիրը հոգեհարազատ է կոմիտասյան հանրահայտ երգին, կարծես նրա գեղանկարչական մարմնացումն է:
Սովետահայ պատմանկարչությունը երկար ճանապարհ չի անցել, և այն, ինչ ստեղծել է այդ ժամանակաշրջանում, որակական այնպիսի նվաճումներ չի արձանագրել, ինչպիսին գեղանկարչության մյուս ժանրերում : Այս իմաստով մասնավորվում է Է.Իսաբեկյանի անունը: Նրա պատմանկարները նախ և առաջ աչքի են ընկնում արդիական հնչողությամբ և բարոյաէթիկական հարցադրումների որոշակիությամբ: Նա հայոց անցյալի թեմաներին անդրադառնալիս շեշտադրում է հայրենասիրությունն ու ազատասիրությունը, արծարծում ժողովրդական ոգու անպարտելիության մերօրյա խնդիրներ, սերունդների մեջ ներարկում սեփական ուժերի նկատմամբ հավատ ու լավատեսություն: Այս գաղափարները ծավալվում են նկարից նկար, ամեն մի երկում ստանալով նոր հնչողություն ու երանգ («Դավիթ Բեկ» 1943, «Ավարայրի ճակատամարտը» 1948, «Հաղպատի գյուղացիների ապստամբությունը 1903-ին» 1955, «Պատասխան Հազկերտին» 1960):
Իսաբեկյանի ստեղծագործության մեջ յուրահատուկ է «Պատասխան Հազկերտին» (1960) մեծադիր կոմպոզիցիոն աշխատանքը: Այս երկում ընդհանրացվել են գաղափարական և գեղարվեստական բոլոր այն խնդիրները, որոնք հեղինակը արծարծել է տարբեր ժամանակներում: Այստեղ նկարչի արվեստը բացահայտվում է իր ստեղծագործական կարելիությունների լրիվությամբ, մասշտաբայնությամբ. նա փայլուն կոմպոզիտոր է, այլազան տիպերի ու խարակտերների կերտման հմուտ վարպետ, գրական երկի պատկերավորման գիտակ: Նկարի թեման արտացոլում է հայ ժողովրդի պատմության ամենաճակատագրական պահերից մեկը: Պարսից թագավորը հայերից պահանջում է դավանափոխություն, որը ենթադրում է ազգային ինքնուրույնության և պետականության կորուստ: Հավաքվել են զորավարներ, փիլիսոփաներ, կրոնավորներ, ռազմիկներ և ժողովրդի ներկայացուցիչներ: Նրանց կամքը անդրդվելի է՝ ո՛չ դավանափոխությանը: Նկարը բնութագրվում է գունային սիմֆոնիզմով, խարակտերների կենսալիությամբ ու հավաստիությամբ, այն դասական հորինվածքի արդիական մեկնաբանման օրինակ է:
Իսաբեկյանը սերտորեն կապված է մեր իրականության շարժման ու զարգացման առաջավոր միտումներին: 1960-70-ական թթ. նկարչի արվեստը որակական լուրջ վերափոխումների շրջան է թևակոխում, նյութի գունապլաստիկական, արտահայտչական, գաղափարական շերտերը հարստանում են որակական նոր հատկանիշներով: Ծնվում են հայրենի բնության էպիկական շնչով ներթափանցված հոգեբանական կերպարներ («Բյուրականցի ծերունին և Արտավազդիկ տաճարը» 1957), լուսագունային թրթռուն խաղերի մեջ ողողված գեղջկական առօրյայի տեսարաններ («Լվացք գետափին» 1957), պատերազմի ծանր հուշերի անդրադարձումներ («Աղբյուրի մոտ», «Չվերադարձան» 1965), մեր պատմական անցյալի ողբերգական դրվագների երևակումներ («Հավերժ տագնապ» 1968), նուրբ քնարականությամբ տոգորված կանացի կերպարներ (Ոտքդ զգույշ դիր հողին 1969): Վերոհիշյալ երկերի համառոտ ցանկն անգամ վկայում է արվեստագետի հետաքրքրությունների բազմակերպությունը, հոգեբանական, քնարական, էպիկակա, խորհրդանշական կերպարներ ստեղծելու կարողությունը:
Արվեստագետի ստեղծագործական հետաքրքրությունների լայնությունն են վկայում նրա խորապես ապրված ու կենսալի ժանրայի պատկերները՝ «Լոգանք», «Գետափին», «Բնության գրկում» և այլ թեմաներ, որոնք առօրյա կյանքի մտերմիկ «զրույցներ» են: Այս «մանրապատումներում» հաղթահարված է կենցաղանկարին բնորոշ մանրաթեմայնությունը, պահի մերկ կոնկրետությունը, հպանցիկ տպավորապաշտությունը: Այստեղ առկա են բնության և մարդու օրգանական միասնության զուսպ, դիպուկ բնորոշումներ, նուրբ բանաստեղծականություն, անբռնազբոս, արտիստիկ ինքնամոռացում («Մերկ կինը» 1956, «Սևանի ափին» 1958, «Երեկոյան այգում» 1964, «Գետափնյա անդորր» 1965, «Լողացող կանայք» 1979, «Երեկոն այգում» 1980):
1970-ական թթ. վերելքի շրջան է ապրում նկարիչը: Այս տարիների կտավներում կենսասիրության առինքնող ուժերն են գերիշխում: Հայրենի եզերքի տիպական կերպարներ («Մասրենին քարերի մեջ» 1976), ուժի և պայքարի դինամիկ բախումներ («Ըմբիշները մարզվելիս» 1978), ազգային արժանապատվության ցայտուն դրսևորումներ պատմության քառուղիներում («Արտավազդ և Կլեոպատրա» 1980), բիբլիական թեմայի արդիականացված պատումներ («Նոյը և իր որդիները» 1982) – աշխատանքներ, որոնք եկան հարստացնելու նրա արվեստի ընդհանուր նկարագիրը, այն դարձնելու առավել բազմազան ու հարուստ:
Իսաբեկյանի ստեղծագործությունում բնանկարը մեծ տեղ է գրավում. այն հատկանշվում է Հայաստանի խստաշունչ բնության զուսպ, կոթողային նկարագրով, բազմերանգությամբ («Բյուրականի ձորում» 1956, «Գառնիի տեսարան» 1958, «Խնձորեսկ» 1962, «Աշնանա փշատենի» 1977, «Բնանկար.Բջնի» 1982): Նա մեր բնաշխարհում առանձնացնում և ընդգծում է դինամիկ ռելիեֆի ոգեշունչ մոնումենտալությունը, երկնքի կապույտին խառնվող արծաթ-մանուշակագույն լեռների էպիկական խստությունը, քարգործ վարպետների կերտած վեհաշուք տաճարների ու բնության օրգանական միասնությունը: «Իսաբեկյանական» բնանկարի լեզուն ազգային ձևամտածողության ուրույն ճանապարհ է ներկայացնում սովետահայ բնանկարային ժանրի հարուստ համայնապատկերում:
Իսաբեկյանի ռոմանտիկ խառնվածքը ցայտուն է բացահայտվում հատկապես «Անհանգիստ ձիերի» շարքում, ուր առկա են մեր օրերի լարվածությունը, դրամատիզմը: Ձիու թեման համաշխարհային կերպարվեստում մեծ տարածում է գտել, դարձել է ռոմանտիկ ձգտումների պայքարի, ազատության, բնության և մարդու անկաշկանդ կապի խորհրդանիշ: «Օշականի կամրջի մոտ.Ձիերի լոգանքը» (1963), «Արազի ափին» (1975), «Անհանգիստ ձիերը» (1977) կտավները առավել ընդգծված են արտահայտում նկարչի խրոխտ ու բուռն խառնվածքը, նրա կոլորիստական վառ երևակայությունը, ժլատ, զուսպ միջոցներով մեծ արտահայտչականության հասնելու հմտությունը:
Իսաբեկյանը գծանկարի վարպետ է: Նրա գիծը պիրկ է զսպանակի նման, երբեմն թեթև ու սահուն: Այն ապրում, ծավալվում է տարածության մեջ, արտահայտում բնության և մարդու փոխհարաբերության ամենանրբին ելևէջները: Այս որակների հանրագումարով նա Մ.Սարյանի և Հ.Կոջոյանի նման վարպետների կրտսեր եղբայրն է՝ սովետահայ կերպարվեստ ներմուծելով գծի և գծանկարի ռեալիստական ինքնահատուկ ըմբռնում: Դ.Դեմիրճյանի «Վարդանանք» (1952) և Ս.Խանզադյանի «Մխիթար Սպարապետ» (1963) պատմավեպերի նկարազարդումները սովետահայ գրքային գրաֆիկայի երևույթներից են: Գծի պլաստիկ ելևէջներ, շարժումների բարդ ու դինամիկ փոխակերպումներ, կերպարների հավաստիություն, սրանք այն հատկանիշներն են, որոնք բնորոշ են գրաֆիկական դիմանկարներին, տարբեր տեխնիկայով արված ուրվանկարներին և էսքիզներին: Հատկապես հիշատակելի են նկարչի կնոջ՝ Արփենիկ Նալբանդյանի տարբեր տարիներին ստեղծված դիմանկարները (1944-64թթ.), որոնք աչքի են ընկնում կերպարի հոգեվիճակի նուրբ կերպափոխումներով, կենսականությամբ:
Իսաբեկյանի արվեստի ճշմարիտ և հայրենասիրական ոգին ոչ միայն ստեղծագործության թեմատիկայով է պայմանավորված: Նրա հոգում միշտ մխում է մանկության Իգդիրը, անցած տարիների երկար շղթայի մեջ երազի նման հառնում են հայրենի եզերքի չքնաղ հեռաստանները, նահապետական սովորույթներն ու նիստուկացը: Ահա յոթերորդ տասնամյակի շեմին նա երփնագրում է «Հարսանյաց հանդես՝ Կողբից Իգդիր» (1983) խորը քնարականությամբ տոգորված կոմոպզիցիոն պատկերը: Հին օրերի վերհուշը ջերմիկ մթնոլորտ է ստեղծել և պատկերին հաղորդել է մի անսովոր հանդիսավորություն: Հոգեբանական նուրբ անցումներով հարուստ այս գողտրիկ պատումը աչքի է ընկնում ինչպես ազգագրական, այնպես էլ գեղարվեստական հավաստիությամբ, խորը քնարականությամբ: Սա հոգեզմայլ գեղանկարչական երգ է հայրենի օջախի ծխացող կորստի և սիրո, որին ներքին շերտերում առկա են նաև թախծի ու տխրության թափանցիկ հնչյուններ: Իսաբեկյանի անցած ստեղծագործական ուղին արգասավոր է եղել բոլոր շրջափուլերում. նրա աշխարհայացքային և գեղագիտական ըմբռնումների լայնությունն ու խորությունը տարիների ընթացքում իրացվել է խորը ռեալիստական լեզվով՝ սնվելով իրականության կենդանի երակներից, ժողովրդի պատմության առողջ շերտերից, հայրենի բնությունից: Նրա կենսահաստատ և ազգային խորքով բնորոշվող արվեստը սովետահայ կերպարվեստի նվաճումներից է, հայ ժողովրդի սոցիալիստական վերածննդի գեղարվեստական հարուստ տարեգրության էջերից: