Միքայելյան Մ. — Նկարչի վերլուծական տաղանդը — ամս., «Սովետական արվեստ», Ե., հ.7, 1985

Էդուարդ Իսաբեկյանը մեզանում ճանաչված է իբրև թեմատիկ-կոմպոզիցիոն պատկերների հեղինակ: Հատկապես մեծ է նրա ավանդը 40-50-ական թվականների հայ կերպարվեստում:
Հիրավի, արդեն մինչև 1960-ական թթ. նրա նկարները ժամանակակից հայ արվեստի դեմքը որոշող ստեղծագործություններից էին, արվեստասերների ուշարության առարկան: Արվեստաբաններն ընդունում կամ ժխտում էին նրա արվեստի այս կամ այն սկզբունքը, բայց բոլորը համամիտ էին, որ նա մեր կերպարվեստը հարստացնում է իմացական ու գեղարվեստական արժեքներով:
1960-ական թթ. մեր ցուցահանդեսները դիտողների մոտ հաճախ այն տպավորությունն էր ստեղծվում, թե բոլոր նկարիչներն աշխատում են լուսավոր, ակտիվ երանգներով, բացի Իսաբեկյանից: Նրա գեղանկարչությունը նույնպես գունեղ էր, սակայն «հին ու բարի ժամանակների» ձևերի և ծավալների մեջ:
Նա այդ «հին» ձևերից և գունային մեղմ համակարգից չհրաժարվեց նաև հետագայում:
Երբ 1967-ին Երևանում բացվեց Ալ. Բաժբեուկ-Մելիքյանի ստեղծագործությունների ցուցահանդեսը, արվեստասերները տեսան, իսկ քննադատները վերհիշեցին, որ սկզբնական շրջանում նոորագույն գեղանկարչությունից ազդված նկարիչը 30-50-ական թթ. հանկարծ որոշել է մոտենալ Վելասկեսի, Տիցիանի արվեստին և այդ «հետամնացության» շնորհիվ հասել գեղարվեստական հետաքրքիր արդյունքի:
Պարզվեց (ոչ միայն հիշյալ ցուցահանդեսի շնորհիվ), որ 20-րդ դարի արվեստագետների ժառանգությունը շրջանցելով, կարելի է հենվել հին ժամանակների մշակութային արժեքներին և ամենևին ժամանակավրեպ չթվալ: Այս ֆոնի վրա երևաց, որ Իսաբեկյանը մյուս նկարիչներից զանազանվում է ոչ միայն իր թեմաներով, այլ նաև իր նկարելու եղանակով, ձեռագրով: Անշուշտ, կարևոր են հայ ժողովրդի անցյալը ներկայացնող թեմաները, սակայն դրանք գեղարվեստական արժեք չէին ներկայացնի, եթե անկախ թեմայից ու բովանդակությունից, գոյություն չունենար գունային և գծանկարային այն շեշտված առանձնահատկությունը, որին ենթարկված է նրա կտավների յուրաքանչյուր հատված:
Արդեն 70-ական թթ. հայտնի դարձավ, որ Իսաբեկյանն ամենևին էլ «մտքի, երևակայության նկարիչ» չէ, այլ, ինչպես ինքն է նշել մի հարցազրույցի ժամանակ, «աչքի նկարիչ է»: Միայն այն տարբերությամբ, որ եթե հանրահայտ «աչքի նկարիչներն» իրենց գեղանկարչական իդեալին հասնում են բնության ու բնորդների հետ շփվելով, ապա նա՝ շատ բան անում է արվեստանոցում:
Տարիների հեռվից այժմ արդեն տեսնում ենք, որ պատերազի ընթացքում ստեղծված գեղանկարների մեջ իր ուրույն տեղն ու նշանակությունը ունի «Մոր դիմանկարը»(1944թ): Այս դիմանկարում և՛ պատերազմի արհավիրք կա, և՛ ժողովրդի ճակատագիր, և կա արվեստի մի կարևոր լեզու, որից հասկանալի պատճառով զուրկ կամ գրեթե զուրկ էին պատերազմի տարիներին հապճեպորեն ստեղծված շատ ճանաչված արվեստագետների, նաև իր՝ Իսաբեկյանի թեմատիկ կոմպոզիցիաները:
Այսօր, 80-ականների կեսերին, բոլորովին այլ լույսի տակ են ներկայացնում նրա նկարները:
Իսաբեկյանի «ամենամեղմ» պատկերների մեջ անգամ «բան» է կատարվում.ինչ-որ մի գիծ անպայման խախտում է հորինվածքի խաղաղ ոլորտը: Ռեալիստական ձևերի հետ միաժամանակ նա ռոմանտիկ վարպետների նման առաջադրում է շարժման շեշտված եղանակ և լարված ու կրքոտ տեղաբաշխում է լույսն ու ստվերը, գույնն ու տոնը:
Մեր օրերի գեղանկարչական համայնապատկերի վրա նրա կոմպոզիցիաները պարադոքսալ և հետաքրքրական են թվում, ինչպես Սարյանի ու Կոջոյանի ազդեցության ոլորտում՝ Ալ. Բաժբեուկ-Մելիքյանի, Սեդրակ Ռաշմաճյանի դասական միտումները:
1941-ին Թբիլիսիի Գեղարվեստի ակադեմիան ավարտած երիտասարդ գեղանկարչի մեջ չկար նորարար արվեստագետի հանդգնությունը, սակայն կար մի ուրիշ անհանգստություն՝ զինվորի պես ընթանալ դասականների ամենադժվար ճանապարհներով.ռոմանտիկ մեկնությունների, յուրահատուկ ձևերի և ծավալների միջոցով արտահայտել բուռն կրքեր, խորունկ տրամադրություն: Գեղանկարչական մասնավոր խնդիրներ լուծելուց բացի, նա հոգաց, որպեսզի իր կիրառած արտահայտչամիջոցներն իմաստավորված լինեն բովանդակությամբ և միայն աչք չշոյեն: Նրա գեղանկարչական որոնումներն ընթացել են երկու ուղղությամբ՝ ժամանակակից իրականության պատկերումներով և պատմական թեմաների ընդգրկումով:
Ուշադիր հետևելով նրա տարբեր կերպավորումներին, մենք «կհայտնաբերենք» պատկերների մի հետաքրքիր ամբողջություն, որ տատանվում է ռեալիստական և ռոմանտիկական մղումների միջև:
Իսաբեկյանը սյուժեի, բովանդակության նախանձախնդիր կողմնակիցներից է: «Իսկ ինչու՞ նկարները չպետք է խոսեն»,-զարմացած հարցնում է նա:
Թեև Իսաբեկյանի ինքնատիպության հմայքը թաքնվում է առարկան «խոսեցնելու» հնարքի, պատկերման վերլուծական եղանակի մեջ, այնուամենայնիվ, նա հազվադեպ է նկարում որևէ առարկա զուտ գեղանկարչական տեսանկյունից այն վավերացնելու համար:
Երկու հատկանիշ Իսաբեկյանի նկարներին որոշակի գրավչություն են հաղորդում: Առաջինը՝ շարժուն, կենդանի գիծն է, որ 40-ական («Առևանգում» և այլն) և 70-ական թվականների փոքրիկ կոմպոզիցիաների գեղարվեստական լեզվի հենքն է: Երկրորդը՝ դինամիկ վրձնահարվածներն են, որոնց միջոցով նա կարողանում էր հասնել ձևի բարձրագույն մի մակարդակի: Սակայն ակադեմիական կանոնավոր կրթությունը (որը պարտադրում է գեղանկարչական բոլոր բաղադրիչների համաչափություն), տոհմիկ հայկական դաստիարակությունը (որը չի հանդուրժում չափազանցումներ և ծայրահեղություններ) և ամենից կարևորը՝ բան ասելու, խոսելու, արտահայտվելու ձգտումը պարտադրեց, որպեսզի նրա շարժուն գիծը և էքսպրեսիվ մակերեսը երբեք առավելագույնս չլարվեն, լինեն չափավոր և զուսպ:
Իսաբեկյանը հնարավորություն ուներ գեղանկարչական լեզվով պատկերելու հատկապես մանկության օրերին լսած պատմությունները, «Իգդիրի հայերի շատ խորը թաղված աչքերը պղնձագույն դեմքերի վրա» (ինչպես կասեր Շիրվանզադեն), սակայն, նրան հետաքրքրեց հայոց պատմության 451 թվականը, Վարդանանց անձնազոհությունը: 30-ական թթ. առաջին նկարներից մեկը, նաև բոլորովին վերջերս ավարտված մի նկար պատկերում են Ավարայրի ճակատամարտը:
Կարելի է մտածել, թե բացի «Պատասխան Հազկերտին» կտավից, այդ շարքի մնացյալ նկարները առանձնապես բան չեն ավելացնում նկարչի ստեղծագործությանը: Սակայն չի կարելի չնկատել նաև, որ այդ նկարները իրենց զուսպ ու չափավոր կառուցվածքի սահմաններում, այնուամենայնիվ, անկեղծ արտահայտություններ են:
«Պատասխան Հազկերտին» կոմպոզիցիան խտացնում է նկարչի մտորումները հայոց պատմության մասին և անցյալը շոշափելի տեսնելու որոշակի վարպետությունը: Իսաբեկյանի ոչ մի նկար այսքան գունեղ չէ, ոչ մի նկար այսքան հետաքրքիր չէ, այսքան բարդ ու դժվարին կառուցվածք չունի: Սա մի պարադոքսալ ստեղծագործություն է, ուր պատկերված է Աշտիշատի ժողովը: Ընդհանուր կոլորիտով միավորված են ֆիգուրների տարբեր խմբեր, գունային զանազան մասեր, կան հատվածներ և կերպարներ, որ ասես դուրս են եկել անցյալի վարպետների արվեստանոցներից և կան մասեր, որոնք թույլ են այդ հատվածներից, նաև կան կերպարներ, որոնք խանգարում են, որպեսզի նկարը ներկայանա առավել ամբողջական, առավել հստակ: Սակայն գեղանկարչական զարմանալի պաթոսը, թեման վեհաշունչ մեկնաբանելու մղումը, պրոֆեսիոնալ կարողությունները վարագուրում են դրանք, և «գունագեղ ու զրնգացող աղմուկ-ձայների» մեջ առանձնանում է Վարդանի հանդիսավոր լռությունը: 1961 թ. ստեղծված ուրիշ գործերի համեմատությամբ, «Պատասխան Հազկերտին» կտավը շեշտված դասական և նույնիսկ ակադեմիական հորինվածք էր թվում: Նրա կառուցվածքը զարմանալիորեն կենդանի և շարժուն էր:
Հայ ժողովրդի անցյալի ու դասական արվեստի հանդեպ ունեցած իր հետադարձ հայացքով նկարիչն առանձնանում էր 1961թ. հանրապետական ցուցահանդեսում:
Վարդանանց նվիրված նկարաշարից բացի, պատմական կարող են համարվել նաև շատ ուրիշ պատկերներ, որոնք տարիների ընթացքում ստեղծել է նկարիչը: Դրանց մեջ են «Հաղպատի գյուղացիների ապստամբությունը 1903թ.», «Խաչատուր Աբովյան», «Դավիթ Բեկ», «1915թ», «Արտավազդը Սենատում» և այլ նկարներ: Այս ընթացքում մի ամբողջ շարք են կազմում բնորդուհիներ պատկերող կտավները, որոնք նկարչի առօրյա դիտարկումների արդյունքն են, նաև հեռավոր արձագանքը հայտնի այն վարպետների ստեղծագործություններին, որոնցով նա ցայսօր շարունակում է հրապուրված մնալ:
Այնուամենայնիվ, նրա կարևորագույն կտավը «Պատասխան Հազկերտին» ստեղծագործությունն է, ուր դրսևորված են հեղինակի քաղաքացիական հավատամքը, դասական արվեստի կառուցիկ տարրերի և ժամանակակից արվեստի անմիջական շեշտերի համադրումը: Իսկ ամբողջության մեջ անթերի պատկերներ նկարիչն ստեղծել էր այս կտավից և առաջ, և հետո: Սակայն սրանցից ոչ մեկը չունեցավ «Պատասխանի» շունչն ու անմիջականությունը, միջոցների հարստությունը:
Բայց ահա մի նկար, որ ստեղծվել է 1954թ, առանձնանում է ոչ միայն Իսաբեկյանի, այլև ընդհանրապես 50-ական թթ. արված բոլոր մյուս աշխատանքների կողքին: Դա «Հորովել» նկարն է, որին ամենևին հատուկ չէ «Պատասխան Հազկերտին» կոմպոզիցիայի գունագեղությունը և այս վերջինիս հետ համեմատած, մանավանդ, զուսպ է գեղարվեստական միջոցներով: «Հորովել» նկարով Իսաբեկյանը լուծել է ձևական այնպիսի խնդիր, որը 1954թ. տարբեր ցուցահանդեսների հայտնի գործերի համեմատությամբ՝ հանդուգն մտահղացում-իրագործում է: Կտավի համարյա բոլոր մասերը և հատկապես վերջին պլանը անսովոր անհավասարակշռության մեջ են: Նկարիչը ներդաշնակել է անհավասարակշիռ հատվածները, և այդ ամենը միավոված են անհանգիստ մի ամբողջությամբ, ձևերի, ծավալների, վրձնահարվածների հարաբերության հետաքրքիր մի ռիթմով, որի արդյունքը արվեստի հայտնի օրինակներից հեռու անսովոր մի գեղեցկություն է: Ափսոս, որ ձևի այս ինքնատիպ մակարդակը Է.Իսաբեկյանին 50-ական թթ. հետաքրքեց նվազագույն չափով:
«Հորովելը», սակայն, այսօր էլ չի կորցրել իր թարմությունը, այն 50-ականների անհատի հոգեկան տատանումները անսովոր մի եղանակով արտահայտող ստեղծագործություն է: Դա մի պատկեր է, ուր նկարիչը մարմնավորել է ոչ միայն բնությունից ու հողի աշխատավորից քաղած իր տպավորությունները, այլև որոշ իմաստով դա հուշն է այն իրականության և պատմությունների, որոնցով շրջապատված է եղել նա մանկության տարիներին: Հետագայում, սակայն, պատկերից պատկեր նա ավելի կոնկրետ ու անմիջականորեն անդրադարձավ իր ակունքներին: Եվ ինչպես որ Եվրոպայում կրթված Ստեփան Աղաջանյանի «Մոր դիմանկարը» մեզ առաջնորդում է դեպի Ղարաբաղ, դեպի ամբողջ մի դարաշրջան, այդպես էլ Իսաբեկյանի արվեստը երբեմն ուղեկցում է դեպի Իգդիր, այն գյուղաքաղաքը, որի միջով անցնում է Արարատյան դաշտից դեպի Վան ձգվող հին ճանապարհը:
40-ական թթ. քննադատությունը նկարչին մղեց դեպի պլեներ: Քառորդ դար, 40-ական թվերից մինչև 60-ականների կեսերը՝ նա, հեռանալով սկզբնական շրջանի փոքրիկ նկարների մութ կոլորիտից, փորձեց իր ներկապնակը հարստացնել առավել կենդանի երանգներով: Այդ ընթացքում ընդլայնվեցին նրա գունային հնարավորությունները, սակայն դա մի ճանապարհ էր, որ սկիզբ չէր առնում հին պատկերների գունային լուծումներից: Նոր նկարների մեջ, անկասկած, կային հետաքրքիր և թարմ կողմեր, սակայն, կար նաև հանդիսավոր, ստատիկ վիճակ, որոշ չորություն:
Բարեբախտաբար, 60-ականների վերջերից նկարիչը վերագտավ իրեն:
Է.Իսաբեկյանի ինքնատիպությունն առավելագույնս ամփոփված է սկզբնական շրջանի և վերջին տարիների փոքրաչափ կտավների մեջ:
Եթե մեծադիր կտավներով նա արտահայտվել է ընդարձակ լսարանի առջև, վարել իր հանդիսավոր երկխոսությունը արվեստասերների հետ, ապա փոքր նկարներով մոտեցել է մենախոսության այն տեսակին, որ հատուկ էր անցյալի նրա ուսուցիչներին:
Հախուռն տարերքի արվեստագետների նման, անխնա և արագ վրձնահարվածներով ծածկում է նա թրթռացող նախանկարը, այն աստիճան, որ երբեմն հետք անգամ չի մնում իսկական արվեստի մուտքը խորհրդանշող գծային կառույցից:
Ավելի հաճախ, սակայն, երբ նկարիչն ընթանում է ինքն իր հետ զրուցելու հին, հրապուրիչ ճանապարհով, նկարի ավարտը մոտենում է նախնական կառույցին:
Իսաբեկյանն ունեցել է անհատական մի քանի ցուցահանդեսներ Երևանում, Թբիլիսիում, Մարոկկոյի մայրաքաղաք Ռաբաթում: Վերջերս բացված ցուցահանդեսը, որ նվիրված էր նրա ծննդյան 70-ամյակին, առանձնահատուկ էր: Այստեղ գերակշռում էին փոքրաչափ կտավները, պատմական կոմպոզիցիաները, որոնք նկարիչն ստեղծել է 60-ական թթ. վերջերից՝ արձագանքելով գեղանկարչական իր երբեմնի նախասիրություններին:
Պատկերահանդեսում փոքր նկարները երևացին առանձնացած, ոչ միայն մանկության հուշերի առկայծումով, այլև կոմպոզիցիոն լուծումների, գեղանկարչական լեզվի ուրույն մշակման շնորհիվ: Այդ լեզուն, ասես, Դելակրուայից մինչև Վրուբել անցած գեղանկարչության ընթացքն է, որից մեր նկարիչը որդեգրել է հատկապես պատկերի մանրամասնություններին ուշադրություն դարձնելու, իրական ծավալները նոր, գեղարվեստական ծավալներով արտահայտելու միտում: Ժամանակակից գեղանկարչության մոնումենտալ մեկնաբանությունների, գունային լոկալ ձևերի ծավալային այդպիսի ըմբռնումը հիշեցնում է ռոմանտիզմի արվեստը:
40-ական թթ. նկարներում նկատելի է գծի, ծավալի որոշակի վարպետություն: Նկարչական նրա անսովոր ընդունակությունների «խոշոր տեմպերամենտի, թափի, ակնառու, իսկական գեղանկարչական զգացման» մասին կատալոգի առաջաբանում խոսել է դեռևս 1947թ. Ռուբեն Դրամբյանը: Որքան էլ տարօրինակ է, արվեստի նախաշեմին նկարիչը ոչ այնքան ուշադրություն է դարձրել իր վարպետությունը վիրտուոզության վերածելու, որքան նյութն ուսումնասիրելու, իր փայփայած գաղափարների էության մեջ թափանցելու խնդրին:
Առավել պարզ՝ նա հոգաց, որպեսզի իր ստեղծագործությունը ոչ այնքան գրավի միտումնավոր վարպետությամբ, որքան՝ բովանդակությամբ, կենդանությամբ, գծերի, ձևերի չափավոր շարժումներով:
Արվեստի և որևէ ուրիշ բնագավառում շատ հաճախ չէ, երբ մարդ հրաժարվում է իր ունեցած փայլերից՝ աառավել դժվարին, մանավանդ աչքի չընկնող, մի ճանապարհ անցնելու համար: