Oops! It appears that you have disabled your Javascript. In order for you to see this page as it is meant to appear, we ask that you please re-enable your Javascript!

Իսաբեկյան Մ.Ա.-«Վարդանանց» դրվագներին նվիրված՝ ժողովրդական նկարիչ Է.Իսաբեկյանի գրաֆիկական թերթերը- «Կանթեղ», գիտական հոդվածների ժողովածու, հ.2, 2003, էջ 176-182

Posted on Հնս 30, 2015 in Uncategorized

Էդուարդ Իսաբեկյանի «Պատասխան Հազկերտին» նշանավոր մեծադիր կտավը ավարտվել էր 1960թ., իսկ 1963-ին նկարիչը ստեղծում է ևս մի տարբերակ, այս անգամ արդեն Դ. Դեմիրճյանի «Վարդանանք» վեպի գրաֆիկական ձևավորումը (14 էջերով):
Այս շարքում առավել հատկանշական են «Աշտիշատի ժողովը» և «Ավարայրի ճակատամարտը» էջերը (գուաշ), որոնց նշանակությունն ընդգծելու նպատակով նկարիչը դիմում է գույնին: «Աշտիշատի ժողովը» էջի կոմպոզիցիոն լուծումը հիշեցնում է «Պատասխան Հազկերտին» (1960) կտավը:
«Աշտիշատի ժողովը» թերթում ըստ էության խոսքը վերաբերում է Արտաշատի ժողովին: Նկարիչն օգտագործում է գուաշի մի քանի գունատոնային երանգներ: Հայկական միջավայրի մասին հուշում են սրահի հզոր կամարները, որոնք հանգչում են խավարում կորած թակաղաղի (աբակայի) վրա: Գլխավոր կերպարներն են Եզնիկ Կողբացին, որ կարդում է մովպետաց մովպետ Միհրներսեհին ուղղված պատասխան թուղթը և ավելի բարձր տեղում գահին բազմած կաթողիկոսը: Կենտրոնում Եզնիկն աչքի է ընկնում ոչ միայն դիրքով, մյուսներից տարբերվող պորտրետայնությամբ, այլև մուգ կապույտ պատմուճանով և սառը կանաչին տվող պարեգոտով: Սա միակ կերպարն է, որ նկարված է ավետարանչի (այսինքն պատկերագրական իմաստով հեղինակի, իսկ ինքը պատասխան թղթի հեղինակն է) կեցվածքով: Հատկապես լուսաստվերային խոշոր ընդհանրացումներով որոշ քանդակայնություն է տրված Եզնիկին, ձախ կողմի գրագրին և բարձրում խաչագավազանով բազմած կաթողիկոսին: Տեսարանը թատերայնացված է և կենտրոնացած: Եզնիկի թուղթը ոչ միայն հավատի պաշտպանություն է, այլև փիլիսոփայական հերքում:
Իսկ ինչու՞ է նկարի վերնագիրը «Աշտիշատի ժողովը» և ոչ թե «Արատաշատի ժողովը»: Գուցե Աշտիշատը խորհրդանշում է հեթանոս Հայաստանը, իսկ Եզնիկը՝ հեթանոս փիլիսոփայության գիտակը, հեթանոս (հույն) փիլիսոփայությունը կապում էր աստվածաբանության հետ:
«Աշտիշատի ժողովը» թերթի ակնհայտ առավելությունը նրա կոմպոզիցիոն ամբողջականությունն է, որ արտահայտված է ներկաների «ուղղվածությամբ» դեպի կենտրոն՝ եպիսկոպոս Եզնիկը:
1963-ի «Ղևոնդ Երեցը» էապես տարբերվում է նույն բովանդակությամբ 1945-ի գծանկարից: Վերջինում պլաստիկ և կոմպոզիցիոն լուծումները մանրակրկիտ են և բնույթով մոտ հաստոցային ստեղծագործությանը, իսկ 1963-ի էջը յուրահատուկ է իբրև ձևավորում: Առաջին դեպքում (1945-ի թերթը) պայքարի կոչի նույն մոտիվն է և հայրենասիրական ոգին, նաև Ղևոնդի ֆիգուրը կենտրոնում իր պլաստիկ ուժով քիչ է տարբերվում ամբոխի առանձին բավականաչափ անհատականացված կերպարներից: Այդ պատճառով փոքր-ինչ թուլանում է լարվածության տպավորությունը կոչ անող կրքոտ հռետորի և նրան լսող հուզված ժողովրդի միջև: Հիացնում է պլաստիկ արտահայտչականություն ունեցող յուրաքանչյուր ֆիգուր, պոռթկման և ռակուրսների բազմազանությունը: Վերը հիշատակված 1945-ի գծանկարների պես, այս էջը պլաստիկ և տարածական լուծումներով հետևում է բարձր և ուշ Վերածննդի ստեղծագործություններին:
Այլ է «Ղևոնդ Երեց» 1963-ի թերթը: Եթե «Ղևոնդ Երեց»-ի թերթին նախորդած երկու թերթերը («Պատանի ռազմիկների ձիարշավը» և «Ռազմի պար») ունեն ակտիվ դասական դինամիկ կառուցվածք, ապա այստեղ դասական մեղմ դինամիզմը հասցված է էքսպրեսիոնիստական չափազանցման Ղևոնդ Երեցի կենտրոնական կերպարի միջոցով, որը մարգարեական լեզվով է խոսում նախարարների և ժողովրդի հետ (գրեթե Եղիշե պատմիչի հերոս Ղևոնդի լեզվով. «Մահու սարսու՛ռն է կարկամեցրել ձեզ, անզգայնության մշուշը պատել ձեր հոգուն…շրջում եք իբրև լուսնոտներ և չեք տեսնում, խոսում եք և չեք խորհում: Ի՞նչը պահանջում մեզնից դժոխքի հոգին, չարության վահանը, սատանայի գործիքը…, սանդարամե՛տը դժոխոց…երբ նա պահանջում է հանգցնել լույսը և գրկել խավար»): Ղևոնդ Երեցը իր ֆիզիկական չափերով, իր վեղարի՝ գրեթե անմարմին դարձնող լույս ու ստվերով իշխում է նկարում: Հավատքի, Հայրենիքի և հեղափոխական շունչը (հիշենք էքսպրեսիոնիստներ գերմանացի քանդակագործ Էռնստ Բառլախի և գրաֆիկ Կետե Կոլվիցի թերթերը) նկարը դարձնում է միանշանակ, սուր, գրեթե պլակատային, բառիս լավագույն իմաստով: Այստեղ ուրվագծերը և հատկապես գլխավոր կերպարի արտահայտիչ լույս ու ստվերը ավելի կտրուկ են: Նրան հակադրված է արքունի դարբասի, ամբոխի և մի քանի աշտարակների պասսիվությունը: Ղևոնդի ֆիգուրը փոքր-ինչ հարթապատկերային լուծում ունի, սակայն ցասումով վեր բարձրացված բռունցքները զարմանալի ուժեղ են և ծանր: Ամպերի դինամիկ մշակումը խորհրդանշական դրամատիկ իմաստով ուժեղացնում է էջի հուզական ընկալումը: Կերպարային նման խորհրդանշական, էմոցիոնալ ընդհանրացումը թույլ է տալիս Ղևոնդ Երեցի թերթը ողջ ձևավորման շարքի լավագույն օրինակը համարել: Ղևոնդի ձեռքերի դիրքը, կոչի դրամատիկ կարևորությամբ, զուգորդվում է տագնապ հայտարարող եկեղեցու զանգերի հետ: Այս համեմատությունը պատահական չէ, որովհետև Իսաբեկյանի «Զանգեզուր» շարքի աշխատանքներից մեկում էլ առկա է նման մոտիվ:
Վերատպված էջերը էապես տարբերվում են ձևավորումների բնօրինակներից: Առաջին հերթին դա զգալի է ուժեղ երանգային կոնտրաստների (բնօրինակներ) և որոշակի հատվածների թույլ վերատպման տարբերության մեջ: Իսաբեկյանին հատուկ է գծանկարի գեղանկարչական ընկալումը: Օգտագործելով բաց և մուգ հակադրությունները՝ նկարիչը հասնում է տարածական և պլաստիկ կառուցվածքի միասնությանը: Հուզիչ թերթերից է «Զոհրակի մահը»: Վեպում Վարդանը իր որդուն Մամիկոնյան զորագնդից մի ջոկատով ուղարկում է կռվի ամենաթեժ կետը՝ «իր զավակին ուղարկում էր ստույգ մահվան» («Կարծես մանուկ Զոհրակն էր, որին ուղարկեց իր մոտից մահի դեմ, և նա գնաց չիմանալով այդ, միամիտ, վստահելով հոր անվտանգ տնօրինության»): Իսկ հետո՝ «Զոհրակը մահացու վիրավորվել էր…դեմքը կավիճի գույն էր ստացել, և աչքերը մի տեսակ զարմացած թե հետաքրքիր նայում էին հանդիսավոր երկյուղախառն ժպիտով…Վարդանը թիկնոցը մի փոքր ետ տարավ: Իսկույն ետ ծածկեց: Տեսածը ահեղ մի բան էր»:
Տեսարանը վեպում լարված է և խորապես մարդկային: Ուրիշ տեղերում եթե Դեմիրճյանը շռայլում է իր շքեղ բառապաշարը, այստեղ զուսպ է: Բայց հույզերը, ապրումները խորքում են: Հայրը միամիտ որդուն ուղարկել էր «ստույգ մահվան»: Հուզական նրբին զուգադրումների (ասոցիացիաների) անարգելիությունը նկարիչը փորձել է արտահայտել մատիտով, որը տոնային նուրբ անցումների մեծ հնարավորություն է տալիս: Միաժամանակ մատիտը թույլ է տալիս կերպարների միջոցով արտահայտել դասական արձանային ինչ-որ վեհություն:
«Զոհրակի մահը» թերթում վերջին պլանի հախուռն ամպերի լուսաստվերային նուրբ և տագնապալից խաղը, յուրօրինակ ձևով «արձագանքվում է» առաջին պլանի ֆիգուրներում: Լույսի գալարումները խորին ժայռերի շուրջը ակնհայտորեն գաղափարա-կերպարային իմաստ են կրում, ընդգծելով հերոսի լարված հոգեվիճակը: Տեղ-տեղ ամպերի միջից առկայծող լույսը, պարուրելով ժայռերը, զուգահեռաբար տարածվում է այն կողմ, ուր ուղղված է ձիու սիլուետի անհանգիստ շարժումը: Զորավարի ֆիգուրը կարծես սահմանագծում է լույսի և ստվերի խորհրդանշական ենթատեքստը՝ լույսի հաղթանակը խավարի նկատմամբ: Վարդան Մամիկոնյանի խոնարհվելը որդու վրա ընկալվում է որպես կյանքի և մոտալուտ մահվան իմաստային փաստ: Նկարիչն ընդգծում է պահի դրամատիզմը, ցույց տալով որդուն կորցնող զորավարի անձնական դրաման:
Ակնհայտ է Է.Իսաբեկյանին հոգեհարազատ վերածննդյան այն գաղափարը, որի համաձայն ֆիզիկական և արտաքին գեղեցկությունը կապված է հոգևոր և բարոյական նրբաճաշակության հետ: Նրա դրական հերոսները միշտ ֆիզիկապես ուժեղ և գեղեցիկ են: Եվս մեկ զուգահեռ կարելի է գտնել Վերածննդի և դասականության գեղագիտական այն մտքի հետ, որ գեղեցիկը բացահայտվում է հավաքական, ընդհանրացված ձևերի մեջ, վեր առանձին մասնավոր դրսևորումներից: Վիրավոր Մամիկոնյանի հետ պատկերված պատանին անշուշտ նման հավաքական կերպարներից է:
Զորավարի պատկերման դեպքում հեղինակն օգտագործում է ընդհանրացված արտահայտչամիջոցներ, որոնք ծավալների փափուկ մոդելավորման շնորհիվ, անտեսելով մանրամասների պատկերումը (հագուստ, զենք), վեր են հանում մարմնի քանդակային մարմարյա ձևերը, պլաստիկ լուծմամբ իսկ ընդգծում գործողության իմաստը: Պատահական չէ, որ Վարդանի դեմքը նմանեցված է Միքելանջելոյի իդեալականացված կերպարներին (Դավիթ, Մեդիչիներ):
Այս գրաֆիկական շարքի էջերից է «Պատանի ռազմիկների ձիարշավը»: Ըստ վեպի, արշավի պատրաստված տղաները պետք է անցնեին թփուտների ու ճահիճների արգելքների միջով…«Կատարյալ ձիարշավ էր…Դաշտը լայն ու թփուտ»: Ազդանշանի հետ. «Տղաները թռան.նժույգները անսանձ էին.միայն վզներին մի-մի պարան կար: Մեջքները անթամբ թեթև եկան նժույգներին ու ամեհի ցատկերով թռան արգելքները»: Այս պատկերային էջը կոմպոզիցիոն կառուցվածքի մոտիվներով (երիտասարդների, նժույգների ֆիգուրներով) հիշեցնում է «Անհանգիստ ձիեր» շարքի գեղանկար աշխատանքները, սակայն ի տարբերություն վերջինների, աչքի է ընկնում բրգաձև դասական արձանախմբային հանդիսավորությամբ: Այդ «բրգաձևությունը» չնայած ընդհանուր հանդիսավորությանն ու կենտրոնացվածությանը, կենտրոնից ճառագայթաձև զարգացող ուղղությունների ու վեկտորների շարժման պլաստիկայի ծավալման մեծ հնարավորություն է ընձեռում: Ընդհանուր կոմպոզիցիայի ֆիգուրատիվ դասավորությունը, դեպի ձախ հակված ամբողջական բուրգում, հեղինակը եռապատկում է ռենեսանսյան դասական հատկանշական կառուցվածքով, երիտասարդների ու ձիերի առանձին և բուրգերի առանցքային տեղաշարժերով հասնում հաստատուն, բայց դինամիկ տպավորության, որին ավելանում են նաև Մասիսի ու նրա գագաթից իջնող հեղեղատի փոսի ուրվագծերը (առաջին և երկրորդ պլանների երիտասարդների անկյունային եզրագծին զուգահեռ, անկանոն բուրգերի համադրություն)՝ որպես իմաստային խորհրդանշական հարստացում:
Հիշյալ արձանախմբի «բուրգի» կենտրոնից տարբեր ուղղություններով զարգանում են նրանից դուրս եկող շարժումները (ձիերի գլուխների, երիտասարդների իրանների), որոնց իր հերթին լրացնում է ձեռքերի գծային-ծավալային ռիթմը՝ հավերժության սիմվոլիկ կեռախաչ (սվաստիկա) հիշեցնելով: Ֆիգուրատիվ խմբի կենտրոնից զարգացող ծավալային-գծային պլաստիկ ռիթմերը արտասովոր կերպով իրար միաձուլվելով, լուսաստվերային տոնային հարուստ երանգավորմամբ, որոշակի ստատիկ բրգաձևությանը հաղորդում են սրընթաց դինամիզմի աստիճանական ուժգնացման պատրանք: Գեղանկարչական հաստոցային պատկերայնությանը մոտ քանդակային մասսաների առանձին և միասնական լուծումով էջն արձագանքում է Իսաբեկյանի բազմաթիվ յուղաներկ կտավների հետ:
«Ռազմի պար» էջի պատկերային դրվագն անմիջապես հաջորդում է նախորդին: Ձիարշավի նույն տղաներն են գուսանի հետ: Լուսաստվերային զանգվածները, որ կազմված են գուսանի, ունկնդիրների ու սրախաղաց երիատասարդների ֆիգուրներից, մարտական ակտիվ տրամադրություն են ստեղծում: Հիմնական կերպարները դեպի առաջ հակված գուսանն է, որ բռունցքով խփում է լարերին, և սրով սուրը դիմագրավող երիատասարդը, որ կարծես իր դիրքով պահում է ունկնդիր և սրախաղացող մարդկանց հորձանքը. «…ուժեղ թափով գունդ ու կծիկ, ինչպես ըմբշամարտի մտնող ըմբիշ, թռավ մի քանի քայլ առաջ, բամբիռը նետեց մի թևին և աջ բռունցքով բամփեց լարերին»:
Այստեղ ևս բազմաֆիգուր կոմպոզիցիան ունի վեր խոյացող հաստատուն բրգաձև կառուցվածք՝ անկանոն եզրագծերով: Վերընթաց սլացքի տպավորությանը նպաստում է թրերի, նիզակի, աջ երկու ֆիգուրների գլուխների դիրքն ու հայացքները, շեշտված ծավալային ձևերով:
Գերխիտ ֆիգուրատիվ դասավորությունը, տիպաժների բուռն հուզականության դրսևորումները, ստեղծում են պոռթկուն հագեցած պահ: Առաջին պլանի աջ կողմի ծնրադիր ֆիգուրը գծա-ծավալային հախուռնությամբ համընդհանուր ուշադրության կենտրոնն է թե՛ պատկերի մասնակիցների և թե՛ դիտողի համար: Այսպիսի լուծման շնորհիվ, ի տարբերություն շարքի մի քանի էջերի, հեղինակը դիտողին դարձնում է ոչ միայն հանդիսատես, այլև գործողության մասնակից. «Ի մա՜րտ,-գոչեց Վարաժը հիացած: Բազմությունը կրկնեց,- ի մա՜րտ: Վարպետը ոգևորվեց, վեր թռավ և սկսեց ետ ու առաջ գնալ-գալ:…սկսեց «թիվ» երգել քաջորդի Տիգրանի սխրագործությունները:
Տղաների աչքերը վառվեցին:…կարծես իրենց աչքի առաջն է Տիգրանը կռվում»: Իրադարձության էմոցիոնալ լարվածությունը էջում ընդգծվում է լուսաստվերային կտրուկ հակադրություններով, հատկապես առավել ստվերոտ մասերում ածուխի կիրառումով, որի շնորհիվ մատիտի երանգավորումներն աչքի են ընկնում հարուստ գունա-ֆակտուրային հնարավորություններով:
Մարդկային ապրումների ու անձնական զգացմունքների սենտիմենտալ մեկնաբանման օրինակ է «Արսեն և Խորիշա» էջը, որ ըստ բովանդակության պատկերում է սիրահարների բաժանումը: Տարվելով հերոսների արտաքին նկարագրով, հայացքների ներթափանցվածությամբ, գեղեցկությամբ ու հուզականությամբ, նկարիչը չի կարողանում զերծ մնալ 50-ականների երևանյան բազմաթիվ արվեստագետների գործերում առկա տիպաժների ընդհանրությունից, գեղագիտական ընդհանուր ճաշակի կնիքից (օրինակ Խորիշան նմանեցված է նշանավոր դերասանուհի Մետաքսյային, Արսենը նկարչի դիմագծերն է հիշեցնում). «Փղոսկրյա ճակատին միագիծ, երկաղեղ մի հոնք կամարում էր նշաձև աչքերը..Խորիշան հոնքերը աղեղի պես լարեց և երկար թերթերունքները նետի պես ուղղեց Արսենին»:
Նկարիչը Խորիշային տեղավորում է ինտերիերի խորքում գտնվող ճերմակածածկ թախտին, հենում փափուկ մեծ բարձին, տարածում մուգ վարսերը: Կնոջ կերպարի ընդգծված տիպականացումից ու հանդիսավորությունից դուրս է զգեստի բացվածքի գեղեցկությունը, կրծքամասում կտորի արտասովոր թափանցիկությունն ու թեթևությունը, մարմնականի ներթափանցված զգայականությունը: Առնականության որոշ չափազանցվածությամբ ընդգծված է Արսենի հայրենանվեր կերպարը՝ վեհ պարտքի զգացումով, ընտրության վճռականությամբ:
Ինտերիերն ու ընդհանուր սենտիմենտալ մթնոլորտը կենդանացնում է պլաստիկ գծերով նատյուրմորտը, որը իր գեղանկարչական փափուկ հյութեղությամբ հիշեցնում է Սեզանի գրաֆիկ կամ ջրաներկախառը նատյուրմորտները:
Դերենիկ Դեմիրճյանի «Վարդանանք» պատմավեպի իսաբեկյանական ձևավորումներն առանձնակի տեղ են գրավում 20-րդ դարի խորհրդահայ հաստոցային գրաֆիկայի զարգացման պատմության մեջ:
Վերածննդյան դարաշրջանի դասական կառուցվածքները շքեղ հանդիսավորությամբ զուգահեռվում են էքսպրեսիվ լարումով, բազմամարդ տեսարանները՝ երկֆիգուր ինտիմ-հոգեբանական էջերի լուծումներով: Շարքի ցանկացած էջ լի է հոգեբանական լարվածությամբ, դրամատիզմով, ներքին դինամիկայով: Պլաստիկայի քանդակայնությունն ու գեղանկարչական պատկերայնությունը սակավ արտահայտչական միջոցներով (մատիտ, ածուխ) արտասովոր հուզականություն է հաղորդում գծին, ձևերին ու ծավալներին, լուսաստվերային մշակումները հնչեցնում գունատոնային երանգների զգայական թրթիռով, կարևորում տարածական միջավայրի տրամաբանական գոյությունը, ստեղծագործությունների համընդհանուր յուրահատուկ ռիթմը:
Ձևավորումների գեղարվեստական արժանիքներից առաջնային ու առանցքային են Հավատի, Հայրենասիրության գաղափարները, որոնք համահունչ լինելով մեծ վիպասանի գրական երկին, մարմնավորում են հայ ժողովրդի ոգու, միասնականության կենսական ուժը:

 

Մհեր Իսաբեկյան

Կանթեղ, 2003

 

Leave a Reply

Ձեր էլ-փոստի հասցեն չի հրապարակվելու։ Պարտադիր դաշտերը նշված են *-ով