Oops! It appears that you have disabled your Javascript. In order for you to see this page as it is meant to appear, we ask that you please re-enable your Javascript!

Աղասյան Ա. – Իգդիրը սրտում պահած արվեստագետը – թերթ, «Կրթություն», Ե., 05.11.2014

Posted on Սպտ 26, 2015 in Uncategorized

Նախընթաց դարի հայ կերպարվեստի պատմության էջերում իր հաստատուն տեղն է գրավում Հայկական ԽՍՀ ժողովրդական նկարիչ (1963) և պետական մրցա­նակի դափնեկիր (1985), «Մեսրոպ Մաշտոց և «Սուրբ Սահակ-Սուրբ Մեսրոպ» շքանշանների ասպետ (2001 և 2004), Երևանի պատվավոր քաղաքացի (2001) Էդուարդ Իսաբեկյանը, որը ծնվել է 1914 թվականի նոյեմբերի 8-ին, Երևանի նահանգի Սուրմալու գավառի Իգդիր քաղաքում:
Երկարատև, շուրջ յոթ տասնամյակ տևած ստեղծագործական կյանքի ընթացքում նրա վրձնած հարյուրավոր կտավներն ու թողած գրաֆիկական բազմաթիվ նմուշներն աչքի են ընկնում գեղարվեստական բարձր արժանիքներով և կատարողական վարպետությամբ: Իսաբեկյանի լավագույն աշխատանքները բնորոշվում են կոմպոզիցիոն բարդ ու դինամիկ կառուցվածքով, գույների թարմությամբ ու հյութեղությամբ, ներկաշերտի՝ վրձնահետքերի ու քսվածքների խտությամբ և շոշափելի թանձրությամբ, պիրկ ու պլաստիկ ուրվագծերի էքսպրեսիվ ուժով: Նկարչի առավել հաջողված աշխատանքներն առանձնանում են կերպարների առնականությամբ, ռոմանտիկ հուզականությամբ և խարակտերային կենդանի նկարագրով, բնության և շրջապատող իրականության մոնումենտալ լայն ընկալումներով, արտահայտված գաղափարների խորությամբ ու արդիական հնչողությամբ, հայրենասիրական և քաղաքացիական պաթոսով: Դրանք Իսաբեկյանի անհանգիստ, ազատախոհ ու արդարամիտ, երբեմն հախուռն ու ըմբոստ բնավորության, նրա բնածին խառնվածքի, խորաթափանց հայացքի, որոնող մտքի և ստեղծագործական երևակայության դրսևորումներն ու արգասիքն են:
Ամբողջությամբ առած՝ Էդուարդ Իսաբեկյանի արվեստն ամուր խարսխված է ռեալիստական դարավոր ավանդույթների, եվրոպական դասական, ինչպես նաև ռուսական ու հայկական նոր նկարչության իրապաշ­տական սկզբունքների վրա, որոնք նա ստեղծագործաբար յուրացրել և ընտելացրել է, դրանց տվել ինքնատիպ մեկնաբանություն, անհատական շեշտ ու առոգանություն՝ չխորշելով նաև համաշխարհային կերպարվեստի նորարարական միտումներից, ընդլայնելով «ռեալիզմի ափերը»:
Էդուարդ Իսաբեկյանի արվեստը գաղափարական և կերպարային, ժանրային և թեմատիկ սահմանագծեր չճանաչող լայնահուն, բազմաճյուղ ու բազմաբովանդակ երևույթ է: Թեպետ նկարչին լայն ճանաչում բերած, իր կենդանության օրոք նրան «դասականացրած» գրեթե բոլոր աշխատանքները թեմատիկ հորինվածքներ են՝ ռազմանկարներ, առասպելական, պատմական ու պատմա-հեղափոխական բովանդակությամբ մեծաչափ, հաճախ բազմաֆիգուր կտավներ, միևնույն ժամանակ նրա ստեղծագործական ժառանգության մեջ ծանրակշիռ տեղ են զբաղեցնում նաև նկարչական այլ տեսակներին ու ժանրերին պատկանող գործեր՝ կենցաղային առօրյա պատկերներ և բնության տեսարաններ, դիմանկարներ ու նատյուրմորտներ, կանացի մերկ ու կիսամերկ ֆիգուրներ, ձիերի ու ձիավորների կերպարներ, այլաբանական ու փոխաբերական իմաստներ կրող աշխատանքներ, գրական երկերի՝ պատմավեպերի ու պոեմների գրաֆիկական ձևավորումներ…
Արվեստում իր առաջին քայլերը, նկարչական ինքնուրույն փորձերն Էդուարդ Իսաբեկյանը կատարել է դեռ ուսանողական տարիներին, երբ ավարտելով Երևանի «Գեղարդ»՝ գեղարվեստաարդյունաբերական տեխնիկումը (այժմ՝ Փանոս Թերլեմեզյանի անվան գեղարվեստի պետական քոլեջ), մի քանի տարի անց ընդունվել և իր ուսումը շարունակել է Թիֆլիսի գեղարվեստի ակադեմիայի գրաֆիկայի, ապա գեղանկարի բաժիններում (1935–1941)՝ ստանալով ակադեմիական հիմնավոր կրթություն: Նրա գեղարվեստական ճաշակի ձևավորման և ստեղծագործական կողմնորոշման համար կարևոր դեր է խաղացել ծանոթությունը Ալեքսանդր Բաժբեուկ-Մելիքյանի և վերջինիս՝ վենետիկյան հին վարպետների ոգով ստեղծված կտավների հետ: Է՛լ ավելի կարևոր նշանակություն է ունեցել Մոսկվայի և Լենինգրադի թանգարաններում նրա ծանոթությունը եվրոպական բարոկկոյի և ռոմանտիզմի խոշորագույն ներկայացուցիչների՝ Ռուբենսի, Ժերիկոյի ու Դելակրուայի նկարներին, որոնք երիտասարդ հայ արվեստագետի վրա անջնջելի՝ խոր և հարատև տպավորություն թողեցին: Դա հատկապես նկատելի է ինչպես ուսանողության ժամանակ, այնպես էլ Հայրենական մեծ պատերազմի տարիներին նրա կատարած մի շարք գործերում, որոնցից են Իսաբեկյանի ինքնանկարները (1939, 1943, 1944), «Արևմտյան Հայաստանում» (1940), «11-րդ բանակի մուտքը Երևան» (1940), «Կարմիրները հայկական գյուղում» (1941), «Առևանգում» (1941) փոքրաչափ կտավները, ինչպես նաև «Տանյա» (1942, առաջին տարբերակ), «Քաղաքի ազատագրումը» («Մարտ քաղաքի համար», 1942) մեծադիր հորինվածքները, որոնք իրենց թեմատիկ և կերպարային բովանդակությամբ, կոմպոզիցիոն հորիզոնական, ուղղաձիգ և անկյունագծային դինամիկ լուծումներով, ազատ ծավալվող գործողությամբ, թանձր գույներով ու գծային անհանգիստ ռիթմով զուգորդվում են Ռուբենսի բազմաթիվ «առևանգումների» և որսի տեսարանների, Ժերիկոյի անսանձ ձիերի ու ձիավորների, ձիավազքերի ու ձիարշավների, Դելակրուայի ինքնանկարների, աֆրիկյան շարքի, Քիոսի կոտորածներին նվիրված կտավների հետ: Այդ հանգամանքը չի վրիպել անվանի արվեստաբան Ռուբեն Դրամբյանի ուշադրությունից: Անդրադառնալով նկարչի՝ 1947-ին Երևանում բացված անհատական անդրանիկ ցուցահանդեսին և բարձր գնահատելով երիտասարդ արվեստագետի բնատուր տաղանդն ու պրոֆեսիոնալ հմտությունը, նա նկատել է, որ անցյալի վերոհիշյալ վարպետների ազդեցությունը «հաճախ թվում էր չափազանց և վտանգավոր նկարչի հետագա աճի համար»: Շարունակելով իր միտքը, քննադատը գոհունակությամբ արձանագրել է. «Այսօր արդեն հաճելի է նշել, որ նման կախում ունենալը նկարչի վերջին աշխատանքներում սկսում է վերանալ՝ մի բան, որին մեծապես օժանդակում է այն, որ Իսաբեկյանը վերջերս շատ է նկարում բնականից, կատարում է դիմանկարներ, պեյզաժներ, նատյուրմորտներ և դրա օգնությամբ մշակում իր վերաբերմունքը դեպի վերարտադրվողը»: Եվ իսկապես, սկսած 1940-ականների կեսերից՝ ֆլամանդական բարոկկոյի և ֆրանսիական ռոմանտիզմի բացահայտ ազդեցությունն աստիճանաբար նվազում է Իսաբեկյանի ստեղծագործություններում: Տարբեր ժանրերում բնականից աշխատելու, կենդանի կյանքն ու շրջապատող իրականությունը լրջորեն ուսումնասիրելու և առարկայական շոշափելի, ճշմարտահավատ ձևերով, բնական գույներով ու երանգներով վերարտադրելու անհրաժեշտությունն ու սովորությունը, անշուշտ, նպաստեցին նրա արվեստում այդ տարիներին կատարվող տեղաշարժերին: Վերանայելով գեղագիտական և գեղարվեստական իր նախկին հայացքներն ու սկզբունքները, դասեր քաղելով ոչ միայն Ռուբենսի կամ Դելակրուայի, այլև եվրոպական, ռուսական և հայկական կերպարվեստում հոգեբանական, սոցիալական և քննադատական ռեալիզմի հիմքերը դրած և այդ ուղղության հունը խորացրած Տիցիանի, Ռեմբրանդտի, Վելասկեսի, Գոյայի, Կուրբեի, ինչպես նաև Իլյա Ռեպինի, Վասիլի Սուրիկովի, Ստեփան Աղաջանյանի, Եղիշե Թադևոսյանի, Սեդրակ Առաքելյանի և այլոց աշխատանքներից, Էդուարդ Իսաբեկյանը ստեղծագործաբար յուրացրեց նրանց գեղարվեստական փորձը և մշակեց նկարչության լեզվով արտահայտվելու սեփական ոճը:
Այդ ճանապարհին անցումնային օղակներ դարձան 1943-46 թվականներին նկարչի վրձնած «Դավիթ Բեկ» մարտական պատմանկարի էսքիզները և «Տանյա» կտավի երկրորդ՝ վերջնական տարբերակը (1947): Պատանի պարտիզանուհի Զոյա Կոսմոդեմյանսկայայի սխրանքը փառաբանող և նրա հերոսական մահը սգացող «Տանյա» կտավի երկրորդ տարբերակում Իսաբեկյանը հրաժարվում է նախորդ տարբերակում տեղ գտած՝ բեմական պաթետիկ շարժումներից ու ժեստերից (հերոսուհու կերպարն այդ տարբերակում անթաքույց նմանություն ուներ Դելակրուայի՝ Ազատությունը խորհրդանշող, ժողովրդին առաջնորդող մերկ կրծքով կնոջ կերպարի հետ), նկարը ծանրաբեռնող և դիտողի ուշադրությունը հիմնական կերպարից շեղող մանրամասներից, գունալուսային անհանգիստ խաղերից ու տպավորիչ էֆեկտներից և արտահայտչական սուղ ու լակոնիկ միջոցներով պատկերին հաղորդում է առավել հավաք, ամբողջական տեսք, պլաստիկական շոշափելի ձև և ողբերգական շունչ: Կախաղանի տակ, կառափնարանի վրա անսասան կանգնած Տանյայի հպարտ, լուսավոր կերպարը դառնում է նկարի կոմպոզիցիոն և իմաստային հանգույցը, որն անմիջապես իրեն է ձգում մեր ուշադրությունը՝ հակադրվելով զինվորական գորշ համազգեստներով դահիճներին: Հուզական և հոգեբանական ազդեցությամբ, արտաքնապես զուսպ, բայց ներքուստ լարված դրամատիզմով, հերոսական ու եղերգական խրոխտ տրամադրությամբ Իսաբեկյանի «Տանյան» իր վերջնական տարբերակով վստահաբար կարող է դրվել Հայրենական մեծ պատերազմի տարիներին և դրանից անմիջապես հետո ստեղծված նմանատիպ առավել հաջող աշխատանքների, օրինակ՝ Սերգեյ Գերասիմովի «Պարտիզանի մայրը» (1943) կտավի կողքին:
Ինչ վերաբերում է «Դավիթ Բեկին», ապա, պատմա-հեղափոխական ու մարտական թեմաներով և սյուժեներով նկարչի նախորդ կտավների համեմատ, Իսաբեկյանն այդ բազմաֆիգուր հորինվածքի էսքիզներում, ինչպես նաև «Ավարայրի ճակատամարտի» մեծադիր նախանկարում (1948) խլացնում ու բնականին է մոտեցնում գունապնակը, չափավորում ու զսպում է գործող անձանց և գործողության երբեմնի անզուսպ, կատաղի շարժումները: Իր թեմատիկ նորաստեղծ այդ կտավները նա հստակորեն բաժանում է տարածական պլանների, հմտորեն խմբավորում, համադրում ու միավորում է ամբողջ պատկերի կամ տեսարանի առանձին դրվագները, մարդկանց ու կենդանիների ֆիգուրները, զանազանում առաջնայինը երկրորդականից, շեշտում գործողության կարևոր կետերն ու գաղափարական հանգույցները:
1940-ականներին Իսաբեկյանի արվեստում կատարված տեղաշարժերի, «արժեքների վերանայման», ռեալիստական միտումների ուժգնացման և աստիճանական հաստատման մասին վկայող է՛լ ավելի համոզիչ օրինակներ են նկարչի մոր՝ Սաթենիկ Ղազարյանի խարակտերային ճշմարտահավատ կենդանագրերը (1944 և 1946), որոնք աչքի են ընկնում արդեն տարիքն առած, հոգնաբեկ բարեդեմ կնոջ նկատմամբ հեղինակի առանձնահատուկ՝ որդիական ջերմ սիրո և պատկառանքի զգացումներով: Իրենց դեղնադարչնագույն, մոխրագույն, կապույտ և կապտականաչ ներդաշնակ երանգներով, պարզ ուրվագծերով, պլաստիկ ծավալներով, կերպարի բնական կեցվածքով և հոգեբանական ինքնամփոփ նկարագրով այդ աշխատանքները, կարծես, շարունակում են կուրբեական ռեալիզմի ավանդույթները, արձագանքելով նաև հայկական ռեալիստական դիմանկարի հիմնադիրներից մեկի՝ Ստեփան Աղաջանյանի լավագույն կտավներին:
1950-ականներից ի վեր, ընդհուպ մինչև հաջորդ տասնամյակի կեսերը, Իսաբեկյանի արվեստն ընթանում է ռեալիզմի հունով և աննախադեպ վերելք ապրում: Դա նկարչի ստեղծագործության հասունացման ու առնականացման շրջանն էր. վերջնականորեն հղկվում և բյուրեղանում, լիարժեք և ցայտուն դրսևորումներ են ստանում նրա գեղարվեստական ոճն ու ձեռագիրը: Ասպարեզ են գալիս նրա առավել հայտնի, նրան ճանաչում ու հեղինակություն բերած պատմա-հայրենասիրական և պատմա-հեղափոխական, դիցաբանական և առասպելական թեմաներով կատարված՝ միջին չափսերի ու մեծակտավ լայնաշունչ, մինչև վերջ մշակված, ավարտուն պատկերները («Խաչատուր Աբովյանը Արարատի բարձունքներում», 1950, «Հաղպատի գյուղացիների ապստամբությունը 1903 թվականին», 1955, «Պատանի Դավիթը», 1956, «Տաթևի ողբերգությունը», 1960), որոնց վրա նկարիչն աշխատել է տարիներ շարունակ, որոնել նորանոր տարբերակներ, արել երփնագիր ու գրաֆիկական բազմաթիվ նախանկարներ:
Հոգեբանական խորությամբ և կենդանությամբ են օժտված մարդկանց բնավորությունը բացահայտող, նրանց դիմագծերի ու դիմախաղի, բնորոշ կեցվածքի ու շարժուձևի մեջ այն արձանագրող, հիմնականում բնականից կատարված դիմանկարները («Բջնեցի Աբրահամը», 1944, «Մարտունեցի ծերունին», 1957, «Տեր Մովսես», 1958, «Նկարչի հոր դիմանկարը», 1962, «Ինքնանկար», 1964):
Հայրենի բնաշխարհի քարքարոտ, խստաշունչ համապատկերն է ներկայացնում, հարազատ երկրի, նրա հողի հետ աշխատավոր մարդու սերտ, արմատական կապն է ընդգծում կոթողային խրոխտ, երգեհոնային հնչողություն ունեցող և, միաժամանակ, ժողովրդական երգ ու նվագի զուլալ մեղեդիներին ձայնակցող, կապույտ և կարմիր, կանաչ ու ճերմակ պայծառ գունափնջերով, վրձնի եռանդուն խազերով լուծված, լավատեսական շնչով համակված «Հորովել. Լեռնային վար» (1954) թեմատիկ բնանկարը:
Իսաբեկյանի ներդրումը հայկական նկարչության մեջ հատկապես ծանրակշիռ և անուրանալի է թեմատիկ պատկերի, առաջին հերթին՝ պատմանկարի ժանրում: Շարունակելով այդ ասպարեզում իր նախորդներ Վարդգես Սուրենյանցի, Եղիշե Թադևոսյանի, Սարգիս Խաչատուրյանի, Հակոբ Կոջոյանի և այլոց գործը, նա նոր սահմաններ գծեց և նոր ուղիներ հարթեց: 1950–60-ականներին և, առհասարակ, պատմանկարի ժանրում երբևէ նրա կատարած աշխատանքների շարքում առանձնահատուկ տեղ է գրավում «Պատասխան Հազկերտին» (1960) հայտնի կտավը, որը թե՛ պատկառելի չափսերով, թե՛ գաղափարական խոր բովանդակությամբ, թե՛ կոմպոզիցիոն բարդ կառուցվածքով և ռեալիստական մեկնաբանությամբ միանգամայն համադրելի է Իլյա Ռեպինի «Զապորոժցի կազակների պատասխան նամակը թուրք սուլթանին» (1891) ստեղծագործությանը, թեև լուծված է իսաբեկյանական առանձնահատուկ, յուրակերպ ոճով: Այստեղ նկարիչն անդրադարձել է հայ ժողովրդի պատմության ճակատագրական, բախտորոշ էջերից ու իրադարձություններից մեկին՝ Ավարայրի ճակատամարտից առաջ՝ 449 թվականին, Արտաշատում Հովսեփ Ա Հողոցմեցի կաթողիկոսի գլխավորությամբ գումարված ժողովին, որի գլխավոր մասնակիցները՝ հոգևորականներն ու նախարարները, սպարապետներն ու մարզպանները, փիլիսոփաներն ու պատմիչները, որոշում են պատասխան նամակ գրել Պարսից տիրակալ Հազկերտին, կտրականապես մերժելով հայ իշխանավորներին և ժողովրդին նրա ներկայացրած՝ քրիստոնեական հավատից հրաժարվելու և զրադաշտություն ընդունելու վերջնագիրը: Իսաբեկյանը տառացիորեն չի հետևում «Վարդանանց պատերազմում» Եղիշեի թողած տեղեկությանը: Պատմական իրադարձությանը նա հաղորդում է ավելի խոր իմաստ, տալիս է գեղարվեստական առավել ազատ ու տպավորիչ մեկնաբանություն: Իսաբեկյանը հատուկ չի շեշտում, չի առանձնացնում պատմական կոնկրետ դեմքերի՝ Եզնիկ Կողբացու, Ղևոնդ Վանանդեցու, Եղիշեի, Վարդան Մամիկոնյանի, Վասակ Սյունու և այլոց խարակտերային կերպարները: Նկարի հավաքական հերոսն է դառնում հայրենասիրական վեհ գաղափարների շուրջ համախմբված ողջ ժողովրդը՝ հասարակության տարբեր խավերի, տարբեր տարիքի ու սեռի մարդիկ: Արվեստագետը կարևորում է ոչ այնքան նամակագրության, որքան համազգային հանգանակության ինքնաբուխ պահը:
Թատրոնի հմուտ բեմադրիչի պես Իսաբեկյանն իր այս մեծադիր բազմամարդ կտավին կոմպոզիցիոն ամբողջական տեսք է հաղորդել, ճիշտ խմբավորել ու դիրքավորել է գլխավոր «դերակատարների» և բոլոր ներկաների ֆիգուրները, շեշտել ու իրար է կապակցել գործողության իմաստային հանգույցներն ու բնութագրական մանրամասները: Դրա հետ մեկտեղ նա պատկերն օժտել է ներքին հուզականությամբ, ռոմանտիկ ոգևորությամբ, հերոսական պաթոսով և մոնումենտալ վիթխարի ուժով: Զանգվածային այդ տեսարանը կարծես նեղված ու կաշկանդված է ստեղծագործության շրջանակներում: Տպավորությունն այնպիսին է, թե վանական կամարների տակ ծավալվող բազմամարդ գործողությունը շարունակվում տարածվում է նաև վանքի պատերից ու կտավի սահմաններից դուրս: Պատկերն ամբողջական տեսքի են բերում ոչ միայն կոմպոզիցիոն կառուցվածքը և հենակետային հատվածները, այլև գունային ու լուսաստվերային անհանգիստ խաղը, հատկապես կապույտ ու կարմիր, ոսկյա ու ճերմակ գուներանգների մերթ խուլ և զսպված, մերթ զիլ և կայտառ մարմրումներն ու առկայծումները, ինչը կտավին տալիս է հերոսական պաթետիկ համանվագի, հանդիսավոր ներբողի հնչողություն: Թվում է, թե ներքին երաժշտականության, սիմֆոնիզմի հետ մեկտեղ Իսաբեկյանի կտավը լի է նաև պատմական հեռվից մեզ հասնող խուլ աղմուկներով, ձայնակցումներով ու արձագանքներով: Նկարչի՝ մեկ կտավի մեջ շատ բան ասելու ու տեղավորելու, «անընդգրկելին ընդգրկելու» ցանկությունը գուցե և փոքր-ինչ ծանրաբեռնում է կոմպոզիցիան, չափազանց խտացնում նկարի տարածական պլաններն ու գործողության միջավայրը, «օդազրկում» վանքի ներսում տիրող՝ առանց այդ էլ խիտ ու խավարամշուշ մթնոլորտը, սակայն այդ ամենը բնավ չի խախտում և չի խաթարում գեղարվեստական կերպարի ամբողջականությունը:
Կոմպոզիցիոն-թեմատիկ պատկերի կողքին Իսաբեկյանն այդ տարիներին նկատելի տեղ է հատկացնում դիմանկարի ժանրին: Հաճախ է անդրադառնում սեփական կերպարին, վրձնում է մի շարք ուշագրավ ինքնանկարներ, որոնցից է, օրինակ, խստաշունչ կերպարանք և հոգեբանական լարված, դրամատիկ երանգավորում ստացած «Ներկադանակով ինքնանկարը» (1964): Նույն շրջանում նկարչի վրձնած դիմապատկերների հերոսները տարբեր տարիքի ու սեռի, հասարակության տարբեր խավերի ներկայացուցիչներ են: Նկարչի պորտրետային աշխատանքներում կարող ենք տեսնել թե՛ իր նման հպարտ ու արժանավայել՝ «ասպետական կեցվածքով ու ապոլոնյան գլխով (Կարեն Սմբատյան) տղամարդկանց, թե՛ երիտասարդ ու տարեց կանանց, թե՛ ալեհեր կնճռապատ ծերունիների տպավորիչ կերպարներ… Հոգեբանական խոր և կենսագրական սեղմ նկարագրերով են աչքի ընկնում հատկապես ծերունիների դիմանկարները, մասնավորաբար «Բջնեցի Աբրահամը» (1944) և «Տեր Մովսեսը» (1958), որոնցում նկատվում է Ռեմբրանդտի ծերունական կենդանագրերին ու նրա ուշ շրջանի ինքնանկարներին բնորոշ կարմիր, դարչնագույն և ոսկեդեղին թանձրախիտ երանգների, լուսաստվերային կիսախավար, խորհրդավոր լուռ մթնոլորտի առկայությունը:
Ինչպես 1950–60-ական թվականներին, այնպես էլ հետագայում Իսաբեկյանը մի ամբողջ պատկերաշար է նվիրել անցյալի ու նոր ժամանակների հայ մեծանուն գրողների, արվեստագետների, մշակութային գործիչների՝ Մեսրոպ Մաշտոցի, Սայաթ-Նովայի, Խաչատուր Աբովյանի, Րաֆֆու, Կոմիտասի, Ավետիք Իսահակյանի, Դերենիկ Դեմիրճյանի և այլոց կերպարներին: Այդ շարքի առավել հաջողված գործերից է «Ակսել Բակունցի դիմանկարը» (1960), որը թեև ոչ այնքան մեծաչափ կտավ է, սակայն մոնումենտալ տպավորություն է թողնում, դուրս գալիս պորտրետային ժանրի նեղ սահմաններից և ստանում կերպարային-թեմատիկ ավելի լայն մեկնաբանություն: Գրողի կենդանության օրոք՝ 1932-ին, Փանոս Թերլեմեզյանի կավճամատիտով արված դիմանկարից հետո սա հայ կերպարվեստի պատմության մեջ Ակսել Բակունցի երկրորդ, իսկ հետմահու՝ առաջին դիմանկարն է: Հայրենի Գորիսի և նրա գեղատեսիլ ժայռապատ մերձակայքի գունագեղ ֆոնին պատկերված, իր գրական բազմաթիվ երկերում մեծ սիրով նկարագրած հարազատ բնաշխարհին, ասես թե, ձուլված, մտազբաղ հայացքն ինքն իրեն ուղղած գրողի դեմքի, նրա աչքերի արտահայտության մեջ ներքին տագնապ, անհանգստություն, ճակատագրական նախազգացում կա: Այդ ամենն Իսաբեկյանը դիտողին  հասցրել է ինչպես Բակունցի՝ խոշոր պլանով կտավի աջ մասում պատկերված, կարծես քարացած ու «արձանացած» կիսաֆիգուրի ուրվագծերի, կերպարին վեհություն տվող բարձր դիտակետի և կտավի ուղղաձիգ ֆորմատի, այնպես էլ լուսաստվերների ու ցոլանքների, հակադիր կարմիր ու կապույտ հիմնագույների ու երանգների դրամատիկ խաղի կիրառման շնորհիվ:
Թեմատիկ դիմանկարի շարքին են դասվում Էդուարդ Իսաբեկյանի ևս երկու նշանակալից աշխատանքներ, որոնք ստեղծվել են միաժամանակ՝ 1964-ին, նկարչի հոր՝ Հմայակ Իսաբեկյանի, և սիրելի տիկնոջ, կյանքի հավատարիմ ընկերուհու՝ տաղանդավոր նկարչուհի Արփենիկ Նալբանդյանի, մահվան դառնալից տպավորության, ցավագին ապրումների և, դրա հետ մեկտեղ, լուսավոր պայծառ հիշողությունների ու ջերմագույն զգացումների անմիջական խոր ներգործության տակ: Խոսքը «Ծերունու առավոտը» մեծադիր և «Անդորր» միջին չափսերի կտավների մասին է:
Կոմպոզիցիոն ուղղաձիգ կառուցվածքով և բարձր դիտակետի ընտրությամբ, գլխավոր հերոսի և բնական ֆոնի մասշտաբային հարաբերությամբ ու տարածական պլանների դասավորությամբ «Ծերունու առավոտը» մոտ է Ակսել Բակունցի վերոհիշյալ դիմանկարին, սակայն ունի միանգամայն այլ գունային լուծում, գաղափարային ու կերպարային բովանդակություն: Նկարի աջ կողմում, մոտիկից՝ խոշոր պլանով, գրեթե հասակով մեկ վերցրած, դարչնագույն երկարափեշ անձրևանոցով ու ձեռնափայտով և մթերային ցանցապարկով ալեհեր դանդաղաքայլ ծերունու կիսադեմ կերպարը, որը բացահայտ նմանություն ունի 1962-ին նկարչի վրձնած հոր դիմանկարի հետ, հստակորեն ուրվագծվելով վաղ գարնանային՝ դեռևս ամպած, սակայն արևի ճառագայթներով տեղ-տեղ պատռված երկնքի ֆոնին, իշխում է ներքևում բացվող ու դեպի հորիզոնը ձգվող, նորոգվող ու կառուցապատվող, կարծես շինարարական հրապարակի վերածված քաղաքի վրա: Ընդհանուր առմամբ լավատեսական տրամադրությամբ տոգորված և դեղնաոսկեգույն ջերմ երանգներով կատարված այս կտավի մեջ նկարիչը մտորում է հնի ու նորի հերթագայության, սերնդափոխության բնականոն ընթացքի, ծննդյան ու մահվան շրջապտույտի, ժամանակի աննկատելի, բայց անկասելի շարժման ու վազքի, մարդկային կյանքի շրջափուլերի, հանդիպումների ու հրաժեշտների, ձեռքբերումների ու կորուստների, կարոտի ու հիշողության մասին: Ինչպես  նկատում է Հելեն Գայֆեճյանը,  դիտարկվող ստեղծագործության մեջ «Իսաբեկյանը նոր կյանքը համեմատում-համադրում է այն անցյալի հետ, որը տարիների ընթացքում հետզհետե ներկայից առավել թանկագին դառնալու հատկություն ունի: Բայց որքան էլ անգին է իսաբեկյանական հուշերի բեռը, այն ի զորու չէ սասանել «Ծերունու առավոտը» կտավի լուսավոր, զվարթ հնչողության մեջ նկարչի արտահայտած՝ միայն առաջ գնալու կենսական դիրքորոշումը»:
Իր ստեղծագործության մեջ Իսաբեկյանը հաճախ է անդրադարձել Արփենիկ Նալբանդյանի կերպարին: Վերջինիս կենդանության օրոք ու նրա մահվանից հետո կատարված կտավների և գրաֆիկական թերթերի շարքում առանձնանում է «Անդորր» («Բնության գրկում») թեմատիկ դիմանկարը, որը կերպարային անսովոր մեկնաբանություն է ստացել և իրավամբ համարվում է նկարչի առավել մեղմահունչ ու քնարական, հուզական նուրբ տրամադրությամբ և նվիրական զգացումներով համակված ստեղծագործություններից մեկը: Դեղնամոխրագույն անորոշ միջավայրում՝ տնամերձ բակում կամ էլ գետափին, հազիվ նշմարվող ծառերի շվաքի ներքո պառկած ու քնով անցած երիտասարդ գեղեցկադեմ և բարեկազմ կնոջ՝ հորիզոնաձիգ կտավի անկյունագծով պատկերված մարմնի բնական դիրքը, բաց երկնագույն շապկի տակից թափանցող կիսամերկ կուրծքը ստեղծում են կարոտաբաղձ երազկոտ, կարծես հեռավոր հուշերից, մշուշոտ տեսիլներից և անուրջներից հյուսված բանաստեղծական տխրանվագ, սակայն հովվերգական անվրդով մթնոլորտ: Դրան առաջին հերթին նպաստում են երկնագույն, դեղնակապտավուն, մոխրագույն ու ճերմակ նրբաքող երանգները, վրձնի թեթև հպումները և սահուն քսվածքները: Իսաբեկյանի «Անդորրը» գրեթե երաժշտական զուգորդումներ է առաջացնում. կտավում տիրող լռությունը կարծես «մեղեդիանում» է, դառնում մաքրահունչ նվագ, եղերերգ: Իրականն ու անիրականը, հուշն ու երազը, անցյալն ու ներկան այստեղ համախառնվում, միաձուլվում են՝ ստեղծագործությանը տալով ոչ միայն պորտրետային կամ, առավել ևս, կենցաղային բնույթ, այլև այլաբանական իմաստ:
Արդեն իսկ «Անդորր» կտավից սկսած և, հատկապես, նկարչի հետագա աշխատանքներում նկատելի փոփոխություններ, նույնիսկ որոշակի շրջադարձ է կատարվում: Դա վերաբերում է թե՛ Իսաբեկյանի ստեղծագործության ժանրաթեմատիկ ու կերպարային բովանդակությանը, թե՛ գեղարվեստական լեզվին, արտահայտչական բուն միջոցներին:
Նկարչի արվեստում այդ շրջանը չափազանց բեղմնավոր էր: Միշտ էլ աչքի ընկնելով աշխատասիրությամբ և աշխատելու արագ տեմպով (ճեպանկարման, վայրկենական արագությամբ գծապատկերներ կատարելու մեջ նա վարժվել էր դեռ ուսանողական տարիներին), Իսաբեկյանն է՛լ ավելի մեծ եռանդով է տրվում նկարչությանը՝ ստեղծելով բազում ավարտուն գործեր, հարյուրավոր էտյուդներ ու նախանկարներ: Ժամանակ չվատնելու և իր ստեղծագործական մտահղացումները կտավին կամ թղթին անմիջապես հանձնելու ներքին պահանջը հաճախ բերում էր նրան, որ արվեստագետը միաժամանակ, զուգահեռաբար աշխատում էր մի քանի կտավի կամ գծապատկերի վրա:
Նախկինում առավելապես լայնածավալ, մոնումենտալ թափով ու ռոմանտիկ ոգով, հանդիսավոր թատերայնությամբ, զարգացած գործողությամբ և բուռն շարժումով հատկանշվող պատմական թեմաներով տարված նկարիչն այժմ գերադասում է պատկերել համեմատաբար ավելի համեստ չափսերի, կամերային մտերմիկ մոտիվներ ու գողտրիկ տեսարաններ ներկայացնող, կարոտով և սպասումով, տխրությամբ ու տրտմությամբ, հոգեբանական լուռ, ներանձնական խոր և խոհական՝ արտաքնապես զուսպ, անշարժ և ստատիկ, թեև երբեմն ներքին հուզականությամբ ու դրամատիզմով լեցուն իրավիճակներ և իրադրություններ:
Այդ շրջանի իր ստեղծագործության մեջ Իսաբեկյանը ոչ այնքան հաճախ, բայց պարբերաբար շարունակում է դիմել պատմական, դիցաբանական, բիբլիական թեմաներին ու մոտիվներին («Սամսոն և Դալիլա», 1972, «Դուրս տաճարից», 1978, «Արտավազդ և Կլեոպատրա», 1980, «Մթնշաղ», 1981, «Ավարայրի ճակատամարտը», 1983, «Հրաժեշտ», 1983, «Նոյը և իր որդիները», 1985), հայոց ցեղասպանության մղձավանջային տեսարաններին («1915 թիվ», «Հավերժ տագնապ», 1968), Հայրենական մեծ պատերազմի հետ կապված դառը հուշերին («Չվերադարձան», 1965): Թեև առանձին դեպքերում նա նորից մտնում է ֆրանսիական ռոմանտիզմի ջրերը և կրկին ընկնում Դելակրուայի ազդեցության տակ, այնուամենայնիվ, նույնիսկ թեմատիկ աշխատանքներում նա շեշտը հիմնականում դնում է ոչ թե շարժման, արագ ծավալվող գործողության, այլ ստատիկ, անշարժ կամ գրեթե անշարժ իրավիճակի, ներքին ապրումի, տրամադրության վրա: Այդ են վկայում անգամ վերը թվարկված որոշ գործերին նկարչի տված վերնագրերը՝ «Չվերադարձան», «Մթնշաղ», «Հրաժեշտ», «Հավերժ տագնապ»…
Դրանցից շատերը ոչ այնքան ռոմանտիզմի, որքան հոգեբանական ռեալիզմի սկզբունքներով կատարված աշխատանքներ են: Պատահական չէ, որ Իսաբեկյանի այդ ստեղծագործություններից մի քանիսին, ինչպես և նույն տարիների նրա առանձին դիմանկարներին ծանոթանալիս հանդիսատեսն ակամա հիշում է Ռեմբրանդտի նշանավոր կտավները: Առաջին հերթին դա վերաբերում է Իսաբեկյանի «Արտավազդ և Կլեոպատրա» վերոնշյալ նկարին, ինչպես և դրա տարբերակներից մեկին (1983), որոնցում տիրող խորհրդավոր լռության և անշարժության ինքնամփոփ մթնոլորտը և դրան նպաստող, դա տեսանելի դարձնող ու շեշտող կիսախավարի, կարմիր, դարչնագույն, ոսկյա և դեղին երանգների համանվագը հուշում են, որ այդ կտավների վրա աշխատելիս Իսաբեկյանը ներշնչվել է Ռեմբրանդտի՝ Մոսկվայի Ա. Ս. Պուշկինի անվան կերպարվեստի թանգարանում պահվող «Ասուր, Համան և Եսթեր» (1660) հանճարեղ կտավից:
Պատմաթեմատիկ երփնագիր պատկերների և գրաֆիկական հորինվածքների հետ մեկտեղ նույն տարիներին Իսաբեկյանն ստեղծում է նաև ժանրային առումով տարաբնույթ գործեր, որոնք վկայում են նրա ստեղծագործական հին ու նոր հետաքրքրությունների, նախասիրությունների, տարբեր ժանրերում գեղարվեստական տարբեր խնդիրներ ու կերպարային յուրահատուկ լուծումներ գտնելու, հուզական և հոգեբանական զանազան իրավիճակներ ու տրամադրություններ, հայրենասիրական և համամարդկային գաղափարներ, բանաստեղծական պահեր, մարդու և շրջապատող աշխարհի, բնության միջև մտերմիկ «զրույցներ» ու «երկխոսություններ» ներկայացնելու, բացահայտելու և արտահայտելու ոչ միայն ցանկության, պահանջի, այլև ստեղծագործական կարողության ու վարպետության մասին:
Իսաբեկյանի այդ ժամանակվա և ուշ շրջանի աշխատանքների շարքում մեծ թիվ են կազմում միաֆիգուր, երկֆիգուր և խմբակային դիմանկարներն ու ինքնանկարները («Արփենիկ», 1967, «Հասմիկը», 1969, «Նոր տարվա մոմեր. Նկարչի թոռները», 1980, «Մայրս և ես», 1983, «Ինքնանկար», 1975 և 1984, «Ձեր կենացը», 1999), գյուղական կենցաղից քաղված առօրյա կենսալի դրվագները, Անտուան Վատտոյի «գալանտ տեսարաններին» ինչ-որ տեղ նմանվող և Կլոդ Մոնեի «նախաճաշերը» հիշեցնող բացօթյա զվարճանքները, զբոսանքները և զբոսախնջույքները ներկայացնող՝ իրական կամ կիսաիրական թատերայնացված պատկերները («Երեկոն այգում», 1980, «Նախաճաշ գետափին», 1981, «Բացօթյա ներկայացում», 1981, «Զբոսախնջույք», 1984), կերպարային այլաբանական, գրեթե սիմվոլիկ նշանակություն ստացած հորինվածքները՝ «Հեռացող կինը» (1964), «Ոտքդ զգույշ դիր հողին» (1969), «Սևան. Այլաբանություն» (1970), «Առավոտ» (1981)… Վերջին կտավը, ինչպես և դրանից տարիներ առաջ նույն մոտիվով նկարչի կատարած, սակայն էսքիզային թերավարտ տպավորություն թողնող «Աղջիկն ու պատանին» (1964) յուղանկարը, ոչ միայն իրենց կերպարային բովանդակությամբ և կոմպոզիցիոն կառուցվածքով, այլև փոխաբերական իմաստով ու բանաստեղծական տրամադրությամբ նույնքան գրավիչ ստեղծագործություն է, որքան և Իսաբեկյանի առավել տաղանդավոր աշակերտներից մեկի՝ Սարգիս Մուրադյանի, դեռ 1963-ին վրձնած «Զարթոնք» կտավը:
1970-ականներից ի վեր Իսաբեկյանի ստեղծագործության մեջ հաճախ են հանդիպում հայրենի բնության, Հայաստանի գեղատեսիլ տարբեր վայրերի ու շրջանների՝ Աշտարակի, Սևանի, Բյուրականի, Խնձորեսկի, Գորիսի, Բջնու, Ալավերդու, Տաթևի տեսարանները և էտյուդային բնույթի փոքրաչափ պեյզաժները («Վարարած Քասախը», 1969, «Աշնան փշատենի», 1975, «Մասրենին քարերի մեջ», 1976, «Ալավերդի», 1980, «Բջնի», 1982, «Բյուրական. Գետափը», 1990), լողացող կանանց և մերկ բնորդուհիների իրական ու երևակայական կերպարները («Աղջիկները Սևանի ափին», 1967, «Բնորդուհի», 1970, «Լողացող կանայք», 1975, «Լողավազանում», 1980, «Արվեստանոցում», 1981), ինչպես նաև «Անհանգիստ ձիեր» նկարաշարի (1974–1975)՝ ռոմանտիկական շնչով տոգորված, գունագծային և պլաստիկական էքսպրեսիվ ոճով կատարված պատկերները:
Բնության տեսարանները միշտ էլ գրավել են արվեստագետի ուշադրությունը՝ տեղ գտնելով անգամ նրա թեմատիկ կտավներից ու դիմանկարներից շատերում: Վերը թվարկված բնանկարներում արտահայտված է հայրենի հողի, նրա խստաշունչ, կուսական նախաստեղծ գեղեցկության, կարծես մարդկային խոհականությամբ ու զգայունությամբ, կենսական կամքով, բնազդով օժտված ամեն մի քարի ու փշաբույսի հանդեպ նկարչի տածած հոգեհույզ վերաբերմունքը, և դա, ինչպես արդեն վաղուց է նկատվել Էդուարդ Իսաբեկյանի արվեստին նվիրված գրականության մեջ, մեզ ակամայից ստիպում է վերհիշել նկարչի բանաստեղծ ընկերների ու սերնդակիցների, հատկապես Համո Սահյանի գրած բնապաշտական հայրենաշունչ, քնարական կարոտալի, երբեմն էլ դրամատիկ տողերը: Սակայն Իսաբեկյանի այդ տարիների բնանկարների մեջ հանդիպում են նաև գեղարվեստական որոշակի տպավորության կամ ազդեցության տակ կատարված աշխատանքներ: Այդպիսին է, օրինակ, նրա «Գիշերային Աշտարակը» (1976), որն ինքնաբերաբար հիշեցնում է Էլ Գրեկոյի գիշերային հանրահայտ բնապատկերը՝ «Տոլեդոյի տեսարանը» (1614):
Սեփական գեղանկարչությունը մաքրելով, ազատելով նկարագրական ու պատմողական մանրամասներից, Իսաբեկյանն ավելի է արժևորում իր կտավների արտահայտչական՝ գունագծային և պլաստիկական լեզուն: Կտրուկ հագենում, ավելի լուսառատ ու լուսաշող, թարմ ու թրթռուն, հնչեղ է դառնում Իսաբեկյանի գունապնակը, հատկապես ճերմակ, կապույտ և կանաչ, կարմիր թույրերի ու երանգների մերթ մեղմ և թեթև, նուրբ ու ներդաշնակ ձայնակցումները, մերթ էքսպրեսիվ, սուր ու բացահայտ ընդհարումները: Մանր և խոշոր վրձիններով կամ մաստիխինով՝ մածկիչով, ներկադանակով, երբեմն էլ նույնիսկ մատներով են ծեփվում կտավների խիտ ու թանձրախավ մակաշերտերը: Չխզելով կապը դասական ռեալիզմի և ակադեմիական նկարչության հիմնական պահանջների ու սկզբունքների հետ, Իսաբեկյանը, սակայն, չի խորշում նաև ժամանակակից կերպարվեստի նորարարական առանձին տարրերը, ձևաոճական եղանակներն ու հնարները յուրացնելու և դրանք, ըստ անհրաժեշտության, օգտագործելու հնարավորությունից, ինչը նոր լիցք ու արդիական առոգանություն է հաղորդում նրա գործերին: Հետևելով ֆովիստների, կուբիստների և, հատկապես, էքսպրեսիոնիստների փորձին և օրինակին, Իսաբեկյանը բավականին հաճախ է խեղում իրական ձևերն ու ծայրահեղորեն սրում բնական գույները: Սակայն նա այդպես է վարվում ոչ թե զուտ ֆորմալ, ձևապաշտական նպատակներից ելնելով, այլ գեղարվեստական կերպարն առավել ցայտուն հուզականությամբ, հոգեբանական խորությամբ ու անմիջական ներգործությամբ օժտելու համար: Իսաբեկյանի տվյալ շրջանի աշխատանքներում այդ տեսակետից առանձնապես կարևորվում և ակտիվ դեր է ստանձնում ճկուն ու պլաստիկ, տարածական-ծավալային պատրանք հարուցող և, միաժամանակ, նյարդային լարված մթնոլորտ ստեղծող գծանկարը: Այն, որ Էդուարդ Իսաբեկյանը գծանկարման արվեստի փայլուն վարպետ էր, վկայում են ոչ միայն նկարչի երփնագիր կտավները, այլև առավել չափով՝ գրաֆիկական տարբեր տեխնիկաներով (ջրաներկ, մելան, կավճաներկ, մատիտ և այլն) ողջ կյանքի ընթացքում նրա կատարած գունավոր ու միագույն բազմաթիվ թերթերը, ինչպես նաև Դերենիկ Դեմիրճյանի <Վարդանանք> և Սերո Խանզադյանի «Մխիթար Սպարապետ» պատմավեպերի, Հովհաննես Թումանյանի «Թմկաբերդի առումը» պոեմի, «Սասունցի Դավիթ» ժողովրդական հերոսավեպի ձևավորումներն ու նկարազարդումները:
Հայ կերպարվեստում, մինչև Էդուարդ Իսաբեկյանը, «մերկության»՝ մերկ բնորդուհիներին, մերկ կանանց պատկերող ժանրը, բավականաչափ համեստ տեղ է գրավել: Ի տարբերություն մեր քանդակագործների, նկարչության մեջ այդ ժանրին քչերն են անդրադարձել: Եթե բացառենք Վարդգես Սուրենյանցի, Վահրամ Գայֆեճյանի և արևելահայ, արևմտահայ ու սփյուռ-քահայ ևս մի քանի արվեստագետների հատուկենտ կտավները, ապա կարելի է ասել, որ Իսաբեկյանից առաջ «մերկության» թեման հաճախ արծարծել և ներկայացրել են միայն Ալեքսանդր Բաժբեուկ-Մելիքյանն ու Երվանդ Քոչարը, որոնց Իսաբեկյանն անձամբ ճանաչել է, նրանց նվիրված հոդվածներ գրել: Իսաբեկյանի կտավներում հանդիպող տակավին պատանի, երիտասարդ ու հասուն կանանց, ինչպես և Բաժբեուկ-Մելիքյանի ու Քոչարի մերկ կանանց ֆիգուրները հեռու են անտիկ հույների կամ իտալական Վերածննդի վարպետների՝ Բոտտիչելլիի, Ջորջոնեի, Տիցիանի և այլոց՝ նրբիրան բարեկազմ, մարմնի իդեալական համամասնություններով օժտված երկրային ու երկնային գեղեցկուհիների, դիցուհիների և աստվածուհիների արտաքին նկարագրից: Դրանք արևելյան, նաև հայազգի ոչ բարձրահասակ, առողջ, ամրակազմ՝ փարթամ կրծքերով, լայնազիստ կերպարներ են, որոնց շարժումների, ընդունած դիրքի, ողջ կեցվածքի մեջ, սակայն, կա յուրատեսակ կանացի նազանք ու գրավչություն: Դրա հետ մեկտեղ, Իսաբեկյանի կանայք նմանվում են մի կողմից ռուբենսյան մարմնեղ, կենսառատ կանանց, իսկ մյուս կողմից՝ Գոգենի վրձնած թաիթյան կղզու բնակչուհիներին:
Իսաբեկյանին ներշնչած, նրա ստեղծագործական մուսաները դարձած գեղեցիկ սեռի ներկայացուցիչները պատկերված են բնական տարբեր վիճակներում ու միջավայրում՝ բնության գրկում, բնակելի տան ու նկարչի արվեստանոցի լուսավոր և կիսախավար ինտերիերներում՝ լողանալիս, լոգանքից հետո, հանգստանալիս, հարդարվելիս, զրուցելիս կամ լռության մեջ խորասուզված… Նկարիչը նրանց ներկայացնում է ամենատարբեր, երբեմն տարածական և ծավալային բարդ ռակուրսներով՝ դիմացից, մեջքից, կիսադեմ կամ երեք քառորդով շրջված, ցուցաբերելով կազմախոսության՝ անատոմիայի լավ իմացություն, գծանկարի միջոցով պլաստիկական շոշափելի ծավալներ ծեփելու, տարածական պատրանք ստեղծելու անուրանալի հմտություն: Իսաբեկյանին հետաքրքրում է ոչ միայն կանանց արտաքին՝ մարմնական, զգացական, այլև հոգևոր գեղեցկությունը: Սակայն, շեշտելով իր հերոսուհիների «երկնային» հատկությունները՝ անմեղություն, առաքինություն, ամոթխածություն, հնազանդություն ևն, նա չի թաքցնում նաև նրանց բնավորության ու խառնվածքի  «երկրային» աստառը՝ շահադիտություն, խարդավանք, ցանկասիրություն…
Ինչ վերաբերում է Իսաբեկյանի «Անհանգիստ ձիեր» շարքի նկարներին, ապա դրանցում կրկին նկատվում է ֆրանսիական ռոմանտիկների ազդեցությունը, բայց տվյալ դեպքում նկարիչն իր կտավներին հաղորդում է գծային է՛լ ավելի սուր ռիթմ և ծայրահեղորեն լարում գույները: Ձիու կերպարը նրա այդ շարքում հաճախ սիմվոլիկ, այլաբանական իմաստ է ստանում՝ ընկալվելով որպես ազատավետ գաղափարների, ըմբոստության ու խռովության, մարդկային գոյապայքարի կենդանի մարմնավորում և խորհրդանշան: Այդ առումով Իսաբեկյանի «անհանգիստ ձիերը» ոչ պակաս էքսպրեսիվ ու տպավորիչ են, քան նրա տաղանդավոր մեկ այլ աշակերտ Ռուբեն Ադալյանի՝ ռոմանտիկական նույնպիսի թափով և շնչով օժտված «անսանձ ձիերը»:
Իր կյանքի վերջին շրջանում Իսաբեկյանը մեծ նվիրումով անդադար աշխատում էր այդպես էլ, ավա՜ղ, անավարտ մնացած մի հսկայածավալ կտավի վրա, որը նվիրված էր իր կորուսյալ ծննդավայրին՝ Իգդիր քաղաքին: Տարբեր վերնագրերով հայտնի («Իգդիրի հոգեհանգիստը», «Հոգեհանգիստ», «Իգդիրի երևելիները») այդ ստեղծագործությունը, ի տարբերություն նույն թեմայով նկարչի վրձնած այլ աշխատանքների, օրինակ՝ «Իգդիրյան նախաճաշ» (1980) կոչված նատյուրմորտի կամ «Հարսանյաց երթ Կողբից Իգդիր» (1985) թեմատիկ-կոմպոզիցիոն պատկերի, ժանրային տարաբնույթ հատկանիշներով օժտված, մոնումենտալ համապարփակ, հայ կերպարվեստում իր տեսակի մեջ եզակի երևույթներից է: Բայց հնարավոր չէ չնկատել, որ ոչ միայն իր վերնագրով, այլև գեղարվեստական մտահղացմամբ, ընտրված մոտիվով ու կոմպոզիցիոն կառուցվածքով Իսաբեկյանի նկարն ընդհանրություններ ունի Գյուստավ Կուրբեի ամենահայտնի և մեծածավալ կտավներից մեկի՝ «Օրնանի հոգեհանգիստը («Թաղումն Օրնանում», 1849) աշխատանքի հետ, որին հայ արվեստագետը հատուկ անդրադարձել է «Իսկ այգեպաններ մի՛շտ կլինեն»՝ Ակսել Բակունցին նվիրված խոհագրության էջերում: Իսաբեկյանի կտավը բնականից, հիշողությամբ ու երևակայությամբ կատարված բազմամարդ, շուրջ հինգ տասնյակ կերպարներ ընդգրկող տղամարդկանց, կանանց ու երեխաներին, Իգդիրում ծնված, այնտեղից սերած հայ մտավորականներին, եկեղեցական, մշակութային, պետական, քաղաքական, հասարակական և ռազմական գործիչներին, ազգային հերոսներին ու ազատամարտիկներին, այդ թվում նաև իր հարազատներին, ընտանիքի անդամներին և հենց ինքն իրեն ներկայացնող խմբակային դիմանկար է, որի հերոսները պատկերված են Մասիս սարի ու հայկական տաճարի ֆոնին, իսկ նրանց գլխավերևում սավառնում և նրանց օրհնություն են տալիս զույգ հրեշտակները: Նկարում ներմուծված երկնաբնակ այդ երկու կերպարները, ինչպես և մարդկանց մարմինների ու դեմքերի խիստ կանոնավոր, փոքր-ինչ սխեմատիկ, աստիճանական հավասարագիծ դասավորությունը վկայում են, որ կտավի վրա աշխատելիս Իսաբեկյանը հենվել է նաև հայ միջնադարյան նկարչության ավանդույթների վրա: «Իգդիրի հոգեհանգիստը» նույնիսկ թերավարտ վիճակում մեծ տպավորություն է թողնում և արժանապես եզրափակում նկարչի կենսասեր, հայրենի հողից ու ջրից սնվող, ազգային վառ դիմագծերով օժտված, գեղարվեստական բարձր, մնայուն արժեք ունեցող ստեղծագործության բազմամյա ուղին:
Նկարչությանը զուգահեռաբար Էդուարդ Իսաբեկյանը զբաղվել է նաև գրականությամբ: Հակոբ Կոջոյանին, Ալեքսանդր Բաժբեուկ-Մելիքյանին, Երվանդ Քոչարին, Լադո Գուդիաշվիլուն, Ակսել Բակունցին, հայ ժամանակակից բանաստեղծներին նվիրված հոդվածներից ու խոհագրություններից զատ, նա բազմաթիվ ոտանավորներ է գրել, թեև երբեք դրանք չի հրապարակել: Իսկ 2009-ին լույս է տեսել նրա ինքնակենսագրական անավարտ երկը՝ «Իգդիր» վեպը, որը միաժամանակ և՛ գրական հղկված լեզվի արժանիքներով է օժտված, և՛ համեմված է ժողովրդական կենդանի խոսքով: Անթաքույց կարոտով ու տխրությամբ, բայց և որդիական ջերմ զգացումներով ու բարի հումորով հակիրճ շարադրված հուշագրության էջերը լի են վառ և անմոռաց, մանկական երջանկաբեր երազներ հիշեցնող թանկագին դեմքերով ու տեսարաններով: Պատահական չէ, որ գիրքն անմիջապես հայտնվեց ընթերցասեր հանրության ուշադրության կենտրոնում, դրական լայն արձագանքներ գտավ՝ դիտվելով որպես հուշագրային ժանրի նշանակալից երևույթ:
Էդուարդ Իսաբեկյանը ոչ միայն վաստակաշատ արվեստագետ էր ու շնորհալի գրող, այլև հասարակական և մշակութային ակտիվ գործիչ, հմուտ մանկավարժ: Շուրջ քսան տարի (1967-86) նա ղեկավարել է Հայաստանի պետական պատկերասրահը (այժմ՝ Հայաստանի ազգային պատկերասրահ)՝ հարստացնելով դրա գեղարվեստական ֆոնդերն ու պահոցները, ընդարձակելով ցուցադրության տարածքները, մասնաճյուղեր բացելով Էջմիածնում, Ջերմուկում, Հրազդանում, Վանաձորում, Գյումրիում, Մարտունիում, Եղեգնաձորում, նպաստելով Հակոբ Կոջոյանի, Արա Սարգսյանի, Մինաս Ավետիսյանի տուն-թանգարանների կազմակերպմանը… Երևանի գեղարվեստի ինստիտուտի (այժմ՝ Երևանի գեղարվեստի պետական ակադեմիա) հիմնադրման օրից՝ 1945-ից ի վեր, որպես պրոֆեսոր (1963-ից) գեղանկարչության և կոմպոզիցիայի դասեր է տվել, գլխավորել է ստեղծագործական արվեստանոցներից մեկը, կրթել ու վարժել է հայ նկարիչների մի քանի սերունդներ: Նրան են աշակերտել հետագայում լայն ճանաչում և համբավ ձեռք բերած վարպետներ Մկրտիչ Սեդրակյանը, Զաքար Խաչատրյանը, Լևոն Կոջոյանը, Գրիգոր Խանջյանը, Ալեքսանդր Գրիգորյանը, Սարգիս Մուրադյանը, Նիկոլայ Քոթանջյանը, Ռուբեն Ադալյանը և այլք, ովքեր սեփական արվեստում շարունակել ու յուրովի զարգացրել են իրենց ուսուցչի պատգամած գործը: Էդուարդ Իսաբեկյանը նաև «Իգդիր» հայրենակցական միության՝ ցմահ ընտրված պատվավոր նախագահն էր:
1941-ից՝ Հայաստանի կերպարվեստագետների միության անդամ դառնալուց հետո, Էդուարդ Իսաբեկյանն անհատական ցուցահանդեսներ է ունեցել Երևանում, Թբիլիսիում, Մոսկվայում, Ռաբաթում (Մարոկկո), Հալեպում (Սիրիա), Լոս Անջելեսում (ԱՄՆ) և այլուր, մասնակցել է Հայաստանում, նախկին Խորհրդային Միությունում և արտերկրում կազմակերպված հանրապետական, համամիութենական և միջազգային տասնյակ ցուցահանդեսների: Նրա ստեղծագործություններից շատերը պահվում և ցուցադրվում են ինչպես Հայաստանի, այնպես էլ ԱՊՀ և արտասահմանյան մի շարք երկրների պետական թանգարաններում ու պատկերասրահներում, մասնավոր հավաքողների մոտ:
Իր մահկանացուն Էդուարդ Իսաբեկյանը կնքեց 2007 թվականի օգոստոսի 17-ին, Աշտարակում: Թաղված է Երևանի Կոմիտասի անվան զբոսայգու պանթեոնում, հայ մեծերի կողքին: Նրա մահվանից շուրջ վեց տարի անց՝ 2013 թվականի մայիսի 3-ին, մայրաքաղաքի «Հայ Արթ» մշակութային կենտրոնի առաջին հարկում բացվեց «Էդուարդ Իսաբեկյան» մշտապես գործող ցուցասրահը, որի հիմքում ընկած են նկարչի թվով 28 այն կտավները, որոնք Երևան քաղաքին է նվիրաբերել Էդուարդ Իսաբեկյանի կրտսեր որդին՝ գեղանկարիչ, ՀՀ արվեստի վաստակավոր գործիչ, Երևանի գեղարվեստի պետական ակադեմիայի ռեկտոր Արամ Իսաբեկյանը:

Leave a Reply

Ձեր էլ-փոստի հասցեն չի հրապարակվելու։ Պարտադիր դաշտերը նշված են *-ով