Ղազարյան Վ. – Էդուարդ Իսաբեկյանը քննադատության հայելում – Գեղարվեստի Ակադեմիայի տարեգիրք, Ե., 2-3/2014-2015

ԳԵՂԱՐՎԵՍՏԻ ԱԿԱԴԵՄԻԱՅԻ

Տարեգիրք, 2-3, 2014-2015

       Էդուարդ Իսաբեկյանը, 1941 թ. 26 տարեկանում ավարտելով Թիֆլիսի գեղարվեստի ակադեմիան, ընդունվեց Հայաստանի նկարիչների միություն: Երեւանում նրա նկարների ցուցադրումը միանգամից գրավեց Հայաստանի պետական պատկերասրահի հիմնադիր տնօրեն, բարձրաճաշակ արվեստաբան Ռուբեն Դրամբյանի ուշադրությունը, որն էլ գրեց նրա անհատական ցուցահանդեսի կատալոգի առաջաբանը` նկատելով, որ այն ժամանակ, երբ Հայրենական մեծ պատերազմի հետեւանքով նվազում էին Հայաստանի նկարիչների շարքերը, հայտնվում է մի ստեղծագործող, որի «խոշոր տեմպերամենտը, թափը, իսկական գեղանկարչական զգացումն այնքան ակնառու էին եւ այնքան էին վկայում երիտասարդ նկարչի անվիճելի շնորհքը, որ նա անմիջապես դարձավ Կերպարվեստագետների միության անդամ»: Այսինքն` նշանավոր արվեստաբանը միանգամից գնահատեց երիտասարդ նկարչի ակնհայտ տաղանդը:
      Բայց ո՞րն էր այդ տաղանդի շարժիչ ուժը, որ «այժմ ինչ-որ դժվար է պատկերացնել ժամանակակից սովետահայ կերպարվեստի ցուցահանդես առանց Է. Իսաբեկյանի մասնակցության», եւ նրա աշխատանքների բացակայությունը «նկատվում է որպես նկատելի բաց»: Դա  նկարչի արվեստի «ռոմանտիկական հակումն» էր, նկարչի ձգտումը «տոնականի, հերոսականի»` վեր կանգնելով «առօրեականից», այսինքն`  Հեգելի արտահայտությամբ` «պրոզայիկ իրականությունից»:
        Այնուհետեւ, ականավոր արվեստաբանը, խոսելով նկարչի առաջին պատերազմական գործերի մասին, հստակում է իր միտքը: Նկարիչը կերտել է պատկերներ («Քաղաքի գրավումը», «Հեծելազորի գրոհը դեպի Ռոստով» եւ այլն), որոնց ականատեսը չէր եղել: Հետագայում, երբ Իսաբեկյանը, նշանավոր բանաստեղծներ Նաիրի Զարյանի եւ Սողոմոն Տարոնցու հետ 1943 թ.  գործուղվել էր բանակ, խոստովանում էր, որ իր տեսած պատերազմը ուրիշ է: Դրամբյանը դա հասկանում էր եւ անմիջապես ավելացնում. «Չէ՞ որ գեղարվեստական ճշմարտությունը անպայմանորեն նույնական չէ փաստացի ճշմարտության հետ»: Դա նույնչափ վերաբերում է «Հայաստանի մռայլ անցյալի»՝ նկարչի պատկերմանը, որն ընտրում էր հիմնականում այդ պատմության հերոսական դրվագները, ինչպես «Դավիթ Բեկ» եւ այլ կտավներում: Դրանցում պատմական փաստը խթանում է նկարչի վառ երեւակայությունը, որ հենված է «պաթոսի եւ լավատեսության», հերոսականի վրա` հատուկ ընդգծելով «նկարչի ուժը եւ տեխնիկական նվաճումները», անգամ համեմատելով Վերածնության (Ռընեսանսի) վարպետների հետ: «Տեխնիկական նվաճումների» տակ պետք է հասկանալ նկարչի ակադեմիական զինվածությունը:
      Այսպիսով, արվեստաբանը հանգում է երեք կարեւոր ընդհանրացման.ռոմանտիկա, երեւակայություն եւ տեխնիկական զինվածություն (ակադեմիզմ, որ  չափավորում է նկարչի երեւակայությունը): Իհարկե, տեխնիկական զինվածությունն ավելի լայն հասկացություն է, քան «ակադեմիականությունը», եւ այն կարող է վերաբերել ե´ւ ակադեմիական կրթվածությանը, ե´ւ առանձին անհատական տեխնիկական «գյուտերին», որոնք մինչեւ վերջ ուղեկցել են վարպետին:
        Մյուս ականավոր արվեստաբան-քննադատը՝ Հենրիկ Իգիթյանը, որի գործունեությունը ինչ-որ չափով հիշեցնում է Ռ. Դրամբյանինը  (Դրամբյանը ստեղծեց Հայաստանի ազգային պատկերասրահը, իսկ Իգիթյանը՝ Երևանի ժամանակակից հայ արվեստի թանգարանը), 1960 թ. «Էդուարդ Իսաբեկյանի արվեստանոցում» ակնարկում մատնանշում է նկարչի ոչ միայն հակումը հայ ժողովրդի պատմության եւ էպոսի հանդեպ, այլեւ խոսում է Դ. Դեմիրճյանի եւ Ա. Բակունցի մոնումենտալ դիմանկարների մասին, մի կողմից` նշելով Բակունցի պատկերի վիպական  բնույթը Սյունյաց լեռների ֆոնին, մյուս կողմից` այն դժվարությունները, որոնք հաղթահարել է նկարիչը Դեմիրճյանի պատկերում, հատկապես նկարչի վառ հիշողության դերը, որ արձանագրում է գրողի փոփոխվող միմիկայի կենդանությունը, որ որսացել է գրողի հետ զրույցների ընթացքում:
        Չպետք է մոռանալ նաեւ Փ.Թերլեմեզյանի անվ. գեղարվեստի ուսումնարանի ուսանողների  սիրելի դասախոս Րաֆֆի Հովհաննիսյանի ուշագրավ հոդվածը՝ «Էդուարդ Իսաբեկյանի կտավները» վերնագրով (1965), որտեղ նա փորձում է առանձնացնել նկարչի անհատականությունը եւ տաղանդի բազմակողմանիությունը: Նշելով, որ Իսաբեկյանը «հավասարապես ձգտում է կերպարվեստի ամենատարբեր ժանրերին ու ձեւերին», նա ավելացնում է. «Սակայն ճշմարիտ կլիներ ընդգծել, որ նրան առանձնապես գրավում է գեղանկարչության «պսակը», ինչպես ասում են, թեմատիկ կոմպոզիցիոն պատկերը»:
       Գեղանկարչության «պսակ» ասելով՝ արվեստաբանը հասկանում է այն հմտությունները, որոնք չտիրապետելու դեպքում հնարավոր չէ «մեծ կոմպոզիցիաներ» անել: Նա, Ռ. Դրամբյանին հետեւելով, որոշակիորեն տալիս է ֆրանսիական այն մեծ վարպետների անունները, որոնք ազդել են Իսաբեկյանի վաղ շրջանի ստեղծագործության վրա՝ Ժերիկո, Դելակրուա: Արվեստաբանի մասնագիտական բնազդը կարծես թե նրա համար ավելի հուսալի օգնական է, քան գերմանական «ֆորմալ» դպրոցից հետո առաջացած տեսությունը, որ «գեղարվեստական արժեքի» տեսակետից անտեսում է «ժանրերը» կամ նկարի փոքր կամ մեծադիր լինելը: Վարպետի առաջին մեծադիր գործերում նա քննադատում է «շագանակագույն» կոլորիտը, որ հաղթահարվում է հետագայում, եւ կանգ է առնում 1943 թ. «Մորս դիմանկարը» գործի վրա, որ ըստ նրա` «շրջադարձային էր Իսաբեկյանի համար»:
        Արվեստաբանը յուրահատուկ մոտեցում է դրսեւորում վարպետի նկարներում բնության եւ մարդու փոխշաղկապվածության վրա` ներդաշնակ եւ ոչ ներդաշնակ հասկացությունների առումով: Բայց  նա լավ զգում է նկարչի ստեղծագործության վաղ շրջանում ռոմանտիզմի արտահայտությունը, իսկ ավելի ուշ՝ գնահատում նաեւ գունային նոր հարստությունը: Արվեստաբանի նուրբ  դիտողականությունը հատկապես դրսեւորվում է, երբ նա խոսում է դիմանկարների, դրանցում արտահայտված կենդանի սիմվոլիկայի մասին: Նա հատուկ տեղ է հատկացնում հայ բնանկարչության մեջ նկարչի բերած նոր մոտիվներին՝ մասրենի, փշատենի, արեւակեզ փշեր, գոմեշներ, եւ այդ մոտիվները գտնում է նաեւ նկարչի ընկեր պոետների՝ Համո Սահյանի, Վահագն Դավթյանի, Պարույր Սեւակի բանաստեղծություններում: Բացի այդ` նա առաջին անգամ անդրադառնում է պաստելային նկարներին՝ շեշտելով գծի եւ ուրվանկարի  պլաստիկ զգացողությունը:
       Արվեստաբան Էլեն Գայֆեճյանը իր «Էդուարդ Իսաբեկյանի ռոմանտիկ կտավները» ալբոմի առաջաբանում փորձում է Իսաբեկյանին տրված «բնաբուխ տաղանդ», «ուժեղ խառնվածք», «հանդուգն եւ համարձակ», «կատարյալ գեղարվեստական զգացում» գնահատականները մեկնաբանել ոչ միայն վարպետի անձնական օժտվածությամբ, այլեւ Հայրենական մեծ պատերազմին նախորդած եւ պատերազմի ժամանակվա «շիկացած հոգեւոր մթնոլորտով»: Իսաբեկյանին ներշնչած վարպետներին՝ Ժերիկոյին եւ Դելակրուային, ավելանում են Ալեքսանդր Բաժբեուկ-Մելիքյանը, Ռուբենսը, Տյեպոլոն, այսինքն` նաեւ բարոկկոյի արվեստը: Արվեստաբանը Իսաբեկյանի «կրքոտ» արվեստում տեսնում է հակասականություն՝ ելնելով թերեւս նրա բուռն բնավորությունից, բայց նաեւ ազգային արվեստի բազմապիսի դրսեւորումներից հարյուրամյակների ընթացքում, միգուցե նրա նկարչական մաներայի կամ ոճի կրած փոփոխություններից, դժվար է ասել: Նրա արվեստում փոփոխությունը օրգանական է՝ մաքուր գույների եւ վետվետացող լույսերի՝ ավելի մեծ դոզայով: Նրա ներկապնակում է փոփոխություն կատարվում:  Նրա բազմաժանր թեմատիկայում արմատական փոփոխություններ չկան, միայն տարիների հետ աճում է նկարչի կարոտախտը իր ծննդավայրի հանդեպ, որ երեւում է զգացումների եւ կոլորիտի ավելի մեծ քնարականության մեջ, որտեղ պատմականը դառնում է նաեւ ներանձնական: Մնացածը՝ դինամիկան, սերը գեղեցիկ կանաց եւ տղամարդկանց պատկերելու, գեղեցիկ զամբիկների եւ հովատակների խաղերի ու գրացիայի՝ վայելչության հանդեպ ավելի է խորանում: Հոդվածի վերջին մասում արվեստաբանը հատուկ տեղ է նվիրում առնական ու կանացի սկզբներին նկարչի արվեստում: Արվեստաբանը բացահայտում է նաեւ Է. Իսաբեկյանի արվեստի եւս մի կարեւոր կողմը՝ բազմիմաստությունը, հատկապես` «Ծերունու առավոտը» նկարի վերլուծության մեջ:
        Մհեր Իսաբեկյանը փորձ է արել անդրադառնալ Իսաբեկյանի արվեստի ոճական առանձնահատկություններին: Առաջինն այն է, որ ինչպես թեմատիկայով, այնպես էլ ոճական զինանոցով վարպետն առանձնանում է խորհրդային շրջանում գերիշխող սարյանական ուղղությունից՝ հարթապատկերայնության միտումից եւ վառ սպեկտրային գույներից, ինչպես դիմանկարում, այնպես էլ նատյուրմորտում եւ բնանկարում: Այդ տարբերությունը գալիս է ոչ միայն իր տաղանդի տիպից, այլեւ դեռեւս ուսումնարանում իրեն դասավանդած վարպետներից: Դա գալիս է նաեւ այն բանից, որ Թիֆլիսի գեղարվեստի ակադեմիայում վարպետը սովորել է ինչպես գեղանկարի, այնպես էլ գրաֆիկայի ու քանդակի վարպետների մոտ: Ակադեմիայում սովորելու տարիներին Իսաբեկյանից նկարներ ձեռք էին բերում Ռոդենի աշակերտ Յ.Նիկոլաձեն եւ վրաց մեծ նկարիչ Լ.Գուդիաշվիլին: Իսաբեկյանի վաղ շրջանի նկարներում դեպի ռոմանտիզմը եւ  բարոկկոն կողմնորոշվելու գործում կարեւոր դեր են ունեցել նրա այցելությունները Թիֆլիսում Բաժբեուկ-Մելիքյանին, ինչպես նաեւ Լենինգրադի Էրմիտաժ: Մհեր Իսաբեկյանը եւս մի կարեւոր եզրակացության է հանգում: Էդուարդ Իսաբեկյանը  իր ակադեմիական եւ գեղանկարչական կարողությունների շնորհիվ չէր կարող ընդունել եւ ընկալել քսաներորդ դարի արվեստում հաճախ հայտնվող հիվանդագին արտահայտությունները, ինչը չէր ընդունում նաեւ խորհրդային արվեստը, եւ եթե Իսաբեկյանը դիմում է ձեւափոխությունների, ապա միայն կերպարն ավելի գեղեցկացնելու եւ ազնվացնելու համար: Հոդվածում հատուկ ուշադրություն է հատկացվում վարպետի էրուդիցիայի վրա՝ պատմական, գրական, գեղանկարչական գիտելիքների: Այդ էր պատճառներից մեկը, որ նա սերտ կապված էր իր սերնդի տաղանդավոր գրողների հետ՝ Սերո Խանզադյան, Համո Սահյան, Պարույր Սեւակ, Վահագն Դավթյան, Հրաչյա Հովհաննիսյան եւ այլք:
        Մեզ համար նշանակալի է նաեւ նկարիչների եւ գրողների կողմից Իսաբեկյան գեղանկարչի արվեստի ընկալումը, որ դիտում ենք որպես կարեւոր լրացում, քանի որ այն ավելի ստեղծագործական-հուզական, քան  համեմատական վերլուծական բնույթ ունի: Նախ` դիմում ենք Մարտին Միքայելյանին այն առումով, որ որպես արվեստաբան, թանգարանագետ, նկարիչ, բանաստեղծական քնարական զգացողության տեր եւ հայ գրականության գիտակ, ինչպես նաեւ` վարպետի երկար տարիների մտերիմ բարեկամ, չնայած նրանց տարիների տարբերությանը, ունի յուրահատուկ քննադատական մոտեցում: Մարտին Միքայելյանն իր գրվածքում միանգամից հայտարարում է արվեստի նկատմամբ իր մոտեցման մասին, ասինքն` թե իսկական գեղարվեստական գործերը որոշվում են, որքան որ ես եմ հասկանում, ոչ թե տեսակի կամ  ժանրի, ասենք` գաղափարական, պատմական, էպիկական, քնարական  եւ  այլ առումներով, այլ էսթետիկական արժեքով: Որպես օրինակ նա բերում է Ռեմբրանդտի երեք ծառ պատկերող նշանավոր օֆորտը, որը, ըստ նրա, իր գեղարվեստական արժեքով չի զիջում նկարչի նշանավոր կտավներին: Նման հայացքը հավանաբար ձեւավորվեց եւ իմաստավորվեց Փարիզի գեղարվեստի ակադեմիայի ստեղծման հետ, որն արվեստի գործը գնահատում էր ըստ թեմատիկ խմբերի՝ առաջին հերթին գնահատվում էին կրոնական, առասպելական եւ պատմական կոմպոզիցիաները, իսկ ամենացածր գնահատականն ու վարձը շնորհվում էր նատյուրմորտին: Բայց պատմությունը եւ առաջին հայտնված գեղարվեստի քննադատները ցույց տվեցին, որ Մեծ Պուսսենի թեմատիկ պատմամիֆական կատարյալ նկարների կողքին նույն գեղարվեստական արժեքն ունեն Շարդենի նատյուրմորտները եւ կենցաղային կտավները: Այս նույն չափանիշով Մ. Միքայելյանը մոտենում է Իսաբեկյանի ստեղծագործությանը, այսինքն` անցնում են պատմական կամ հեղափոխական նկարներ պահանջող ժամանակները, իսկ Իսաբեկյանը` որպես մեծ կոլորիստ եւ «կոմպոզիտոր» կամ հորինող, ստեղծում է գեղարվեստական արժեքներ՝ լինեն պատմական, աշխատանքային, սեթեւեթող, հմայիչ կանացի պատկերներ թե դիմանկար, նատյուրմորտ կամ բնանկար: Այսինքն, ըստ արվեստաբան-արվեստագետի, ի սկզբանե նկարչին խորթ է եղել ճակատային-պլակատային մոտեցումն արվեստում: Մարտին Միքայելյանին հետաքրքրում է այն զգացումը, որ հարուցում է նկարը, օրինակ` «Պատասխան Հազկերտին» նկարում  գույնի միջոցով աղմուկ-աղաղակի պատրանքի հարուցումը, որին Ռեպինը, ըստ մեզ, իր նշանավոր՝ զապորոժցիներին նվիրված նկարում  հասել է ծաղրուծանակի ուղղակի միմետիկ վերարտադրման միջոցով:
Մ. Միքայելյանը շեշտում է նկարչի արվեստի բարոյական եւ հայրենասիրական բարձր բովանդակությունը: Իր  հարցապնդումներով նա նոր եւ թարմ մոտեցումներ է բերում արվեստագետի ստեղծագործության հանդեպ եւ նշում ուսումնասիրության թարմ ուղիներ:
Նշանավոր վերականգնող եւ նկարիչ Արմեն Վարդանյանի հոդվածը խորհրդային քաղաքացու եւ իր գործի վարպետի սրտանց խոսքն է` ուղղված իր գործընկերոջը: Նրա տերմինաբանությունը տարբեր է արվեստաբաններինից՝ նկարչի փորձը եւ պատկերացումները, խորհրդային շրջանի դրական խոսքի ստանդարտները նրան չեն խանգարում ներկայացնելու իր հայրենասեր  գործընկերոջ անցած ուղին: Հատկապես որեւէ պատմական դրվագի հայրենասիրական պատկերումը «ոչ թե փաստերի բարեխիղճ ցուցադրում»  է, «այլ երեւույթների էության ընդհանրացված խոր իմաստավորում…»,  դրանց ավելացնելով «բազմապլանային զուգորդություն» կամ «ասոցիացիա» հոգեբանական տերմինը, որն անցել է արվեստագիտության եւ գրականագիտության մեջ, այսինքն` սուբյեկտիվ առումով նույն բազմիմաստությունն է, ինչը տաղանդի կարեւոր հատկանիշներից մեկն է: Նա, որպես վարպետի հատկանիշներ ընդգծելով «մասշտաբայնությունը», «կերպարայնությունը»,  դիմում է նկարչի «տեմպերամենտին», որը վերջինիս ակտիվ վերաբերմունքն է իր պատկերած իրադարձությունների եւ  հերոսների հանդեպ: Նա խոսում է Հայրենական մեծ պատերազմի ընթացքում արված գործերի մասին եւ հատուկ շեշտում, որ Իսաբեկյանը, անխզելիորեն կապված լինելով իր ժողովրդի հետ, իր կտավներում արտացոլում է «Հայաստանի թե՛ անցյալը, թե՛ ներկան, թե՛ ապագան»,  ժողովրդի «վեհությունն» ու «արիությունը»: Քաղաքացիականությունը Ա. Վարդանյանը համարում է Իսաբեկյանի արվեստի լեյտմոտիվը:       Իսաբեկյանի պատմական կտավներում հուզում է հատկապես, այսպես կոչված, «սահմանային իրադրությունը», որտեղ նկարիչը եւ հայ ժողովուրդը ճիշտ ընտրություն են կատարում՝ ամեն ինչ, անհնարինը անել հաղթելու եւ ապրելու համար, որ նաեւ վարպետի արվեստի շարժիչ ուժն է:
Խոսվեց այն մասին, որ Իսաբեկյանն իր հարուստ ու բովանդակալից կյանքի ընթացքում կապված է եղել հայ ականավոր գրողների եւ բանաստեղծների՝ Դերենիկ Դեմիրճյանի, Սերո Խանզադյանի, Համո Սահյանի, Պարույր Սեւակի, Հրաչյա Հովհաննիսյանի, Վահագն Դավթյանի հետ: Խոսքի վարպետների ընկալումները տարբեր են արվեստաբանների եւ նկարիչների ընկալումներից: Ս. Խանզադյանի «Մեր կերպարվեստի վարպետը» ուղղակի ներբող է, ձոն` ուղղված իր սիրելի ընկերոջը, որի կերպարի աննկունությամբ, հայկականությամբ նա հիացած է: Բանաստեղծական զեղումներով է լցված Վ. Դավթյանի «Հայրենասիրական ոգեշունչ արվեստ» հոդվածը, որը եւս ներբողի հնչեղություն ունի: Նա գովերգում է նկարչի տաղանդը՝ նրա պատկերներում տեսնելով կենդանացած կարծր եւ հոսուն մատերիաների հակադրությունը. «Պղնձացած ու վիպական ժայռեր կան այդ կտավների վրա, բայց եւ կա երազային կապույտ երկինք: Հրով ու սրով դեպի այդ լեռներն արշավող հրոսակներ կան, բայց եւ նրանց դեմ կանգնած կորովի, անզիջում դյուցազուններ: Ավերված տաճարների սրբատաշ սյուներ ու խոյակներ, բայց եւ նորօրյա փառահեղ կոթողներ, իմաստուն, կնճռապատ ծերունիներ կան եւ կան գանգրահեր տղաներ…Երկիր հայրենին է այդ կտավներին… իր անցյալով եւ ներկայով»:
         Նույնպիսի բանաստեղծական գողտրիկ ներբող է վրաց տաղանդավոր բանաստեղծ Մորիս Փոցխիշվիլու «Գույների երգը» հոդվածը: Այն գրվել է 1966  թ. թիֆլիսյան ցուցահանդեսի խոր տպավորության տակ: Բանաստեղծն իր հոդվածը սկսում է հարսի ու սկեսրոջ պատկերով, որոնք նրան թվում են մի մարդու դիմանկար, որ «թեեւ կորցրել է թանկագին մի բան, սակայն պահպանել է…հավատը աշխարհի ու կյանքի անմահության նկատմամբ»:  Նա գույների խնդիրը վարպետի նկարչության մեջ բնութագրում է մի անկյունաքարային արտահայտությամբ՝ «խճաքարե քսվածքներ»: Այստեղ հետաքրքիր զուգորդում կա  գունային առումով չգերազանցված բյուզանդական «խճանկարի» հետ, որի լավագույն օրինակները գույների ու նրբերանգների հարստությամբ գերազանցում են նույնիսկ իմպրեսիոնիստական նրբերանգությունը: Բանաստեղծը հատուկ ուշադրություն է դարձնում դիմանկարներին՝ Ակսել Բակունցի, Արփենիկ Նալբանդյանի, հատկապես` ակադեմիկոս եւ վրաց գրականության մեծ նահապետ Կ. Գամսախուրդիայի դիմանկարին:
         Մեր ակնարկը թերեւս եզրափակենք` ներկայացնելով Էդուարդ Իսաբեկյանի նկարների վերջին կատալոգի առաջաբանի հեղինակ, ՀՀ ԳԱԱ արվեստի ինստիտուտի տնօրեն, ՀՀ ԳԱԱ թղթակից անդամ Արարատ Աղասյանի խոհերով: Խորհրդանշական է, թերեւս, որ Իսաբեկյանի ստեղծագործություններին նվիրված առաջին եւ նրա ծննդյան հարյուրամյակին նվիրված վերջին կատալոգների առաջաբանների հեղինակները հիշյալ ինստիտուտի առաջատար արվեստաբան գիտնականներ են: Առաջինը հռչակում է մեծ նկարչի մուտքը հայ արվեստ, իսկ երկրորդն ամփոփում է նրա մեծ վաստակը ոչ միայն որպես ստեղծագործող, այլեւ որպես եզակի ուսուցչապետ, որ ոչ միայն անմնացորդ կերպով սովորեցնում էր գեղանկարչության եւ կոմպոզիցիայի գաղտնիքները իր սաներին, այլեւ արթնացնում էր նրանց ներքին ունակությունը՝ պոտենցիալը. դառնալ ազատ ստեղծագործող` բարոյապես վեր կանգնելով «պրոզայիկ իրականությունից», ազատ լինել սեփական ստեղծագործական լեզուն կերտելիս եւ լինել բարոյապես բարձր քաղաքացիներ իրենց ժողովրդի համար:
         Սույն կատալոգի առաջաբանը սեղմ, բայց բովանդակալի մի ակնարկ է նկարչի մասին՝ համառոտ եւ ընդհանրացնող ձեւակերպումներով ու բնորոշումներով. ա) կոմպոզիցիայի դինամիկ կառուցվածքը, որ բարոկկոյի եւ ռոմանտիզմի բնորոշ հատկանիշն է, բ) գույների եւ նկարների գունային ֆակտուրայի եզակի բազմազանությունը, գ) կերպարների առնականությունը, ռոմանտիկ հուզականությունը եւ խարակտերային բնութագիրը, դ) ժանրային եւ բովանդակային բազմազանությունը, ե) նկարների ռեալիստական եւ դասական հիմքը, զ) կոմպոզիտորական կամ «ռեժիսորական»-բեմադրական բացառիկ ունակությունը, է) թեմատիկ աննախադեպ բազմազանությունը հայ արվեստում, ը) քնարական ոգին, որ հատկապես հայտնվում է մերկ, կիսամերկ եւ հագնված կանանց պատկերներում: Հեղինակը բաց չի թողել նաեւ նկարչի բարձր գրական-բանաստեղծական տաղանդը, որ հատկապես շողշողում է «Իգդիր» ինքնակենսագրական վեպում, եւ քննադատական ձիրքը:
         Մեր գրածն ընդամենը մի փոքրիկ ակնարկ է այն մասին, թե ինչպես է բեկվում մեր արդի գեղարվեստի նահապետ Էդուարդ Իսաբեկյանի ստեղծագործությունը իր ավագ եւ երիտասարդ քննադատների գրվածքներում՝ դրանք լինեն արվեստաբան, նկարիչ, թե բանաստեղծ, թե միաժամանակ ե´ւ մեկը, ե´ւ մյուսը, այսինքն` լայն տեսածիրով եւ մտահորիզոնով մարդիկ: Մեր խոսքը տեղին կարող է հնչել, որովհետեւ ինքը՝ վարպետը, օժտված էր իմաստուն քննադատի արվեստագիտական ու քննադատական արժանիքներով, անկախ այն բանից` կխոսեր Կոջոյանի, Երվանդ Քոչարի, Բաժբեուկ-Մելիքյանի, թե  Մեծ հայրենականում իր մահկանացուն կնքած գրեթե պատանի Կորյուն Սիմոնյանի կամ իր ընկերոջ` տաղանդավոր բանաստեղծ Հրաչյա Հովհաննիսյանի մասին: Նա նաեւ եզակի զրուցակից էր եւ կարող էր սովորական զրույցի ընթացքում նկարչական այնպիսի գաղտնիքներից խոսել՝ գծանկարի, կոմպոզիցիայի, ճեպանկարի, կերպարաստեղծման մասին, որոնք ամբողջ կյանքում կարող էին առաջնորդել ունկնդրին: Գուցե դա էր նաեւ պատճառը, որ նրա աշակերտներից շատերը եւս իրենց առջեւ դնում եւ լուծում էին բարձր պրոֆեսիոնալ խնդիրներ՝ անկախ այն բանից, թե ինչ ուղղության են հարել կամ ինչ ճանաչողության արժանացել: Նրանցից շատերը նաեւ իր նման ուսուցիչներ են: