Հայ կերպարվեստի լավագույն ընկալումն անգամ հատվածային է, այն առանձին բաժանված փուլերի և ուղղությունների փոխարեն ավելի հաճախ ենթադրում է անունների և անհատականությունների առատություն, քանի որ հայ կերպարվեստը չի ունեցել փուլերի բաժանված վերածնունդ, բարոկկո, կլասիցիզմ, ռոկոկո, ռոմանտիզմ և այլն: Էդուարդ Իսաբեկյանը հայ նոր և նորագույն կերպարվեստում դասական ռոմանտիզմի լավագույն ներկայացուցիչն է: Հատկապես նկարչի մոտ վառ արտահայտված է հերոսական ռոմանտիկան` արտացոլված պատմական թեմատիկայում, որն անցյալի սյուժեների ընտրության մեջ արտահայտվում է մտածված խտրականությամբ` ոգեկոչելով հատկապես հայ ժողովրդի ազատության և անկախության թեման («Դավիթ Բեկ», «Ավարայրի ճակատամարտ», «Պատասխան Հազկերտին» և այլն):
Ռեալիզմի, դասական վերարտադրության դասերը, կոլորիստական տաղանդը և իր ստեղծագործության վաղ շրջանում Ալեքսանդր Բաժբեուկ-Մելիքյանի ազդեցությունը Է.Իսաբեկյանին մղել են հայ նոր կերպարվեստում ամենից հետևողականորեն զարգացնելու ազգային ռոմանտիկական ուղղությունը` հենված արևմտաեվրոպական մեծ կոլորիստների (Ռուբենս, Ժերիկո, Դելակրուա, մասամբ Կուրբե) կուլտուրայի վրա, իսկ պատկերագրության բնագավառում` պատմական հերոսական թեմատիկան, որ Վարդգես Սուրենյանցից հետո գրեթե լուռ էր մնացել և որը միանգամայն տարբեր է 1940-60-ական թվականներին հայ կերպարվեստում գերիշխող ազգային դեկորատիվաստական կամ ֆորմալիստական ուղղությունից:
Թեև Իսաբեկյանի ապրած ժամանակ ռոմանտիզմը` որպես գեղարվեստական ուղղություն, եվրոպական արվեստում (և ոչ միայն) վաղուց անցած էտապ էր և իր դիրքերը վաղուց զիջել էր մոդեռնիստական տարբեր ուղղություններին, այնուամենայնիվ, դրա ավանդույթը` որպես ստեղծագործական ճանապարհ, հայ կերպարվեստի համար դեռևս չէր սպառել Էդուարդ Իսաբեկյանի գեղանկարչության մեջ նորովի բացահայտվելու և դրսևորվելու իր հնարավորությունները: Իսաբեկյանի ռոմանտիկ կտավների պահանջը կար, քանզի հայ կերպարվեստում դրանք կրկնություններ չէին, հակառակ դեպքում գեղարվեստական արժեք չէին ունենա և հետաքրքրություն չէին առաջացնի:
Էդուարդ Իսաբեկյանի ծննդավայր Իգդիրն ասիական տիպի գյուղաքաղաք է եղել` Արարատյան դաշտի հարավային մասում, Արաքսի աջ կողմում, Երևանից մոտ 40 կմ հարավ-արևմուտք: Հնում Իգդիրն իր շրջակայքով Կողբի հետ կազմում էր Մեծ Հայքի Ճակատք գավառը: Նոր ժամանակներում հիմնականում այդ նույն գավառի տարածքից էր կազմված Երևանի նահանգի Սուրմալու գավառը, որի վարչական կենտրոնն էր Իգդիրը: 1921 թվականի Կարսի պայմանագրով Սուրմալուի գավառի հետ, որը երբեք թուրքերին չէր պատկանել, Իգդիրն անցավ թուրքական տիրապետության տակ: Ներկայումս այն թուրքաբնակ փոքրիկ գյուղաքաղաք է:
Սա այն է, ինչ վերաբերում է փաստագրական պատմությանը, իսկ փաստագրությունը իրականության մի կողմն է միայն, որի կողքին գոյություն ունի մյուս իրականությունը` գեղարվեստականը` ոչ պակաս իրական և արժանահավատ: Հետևյալ մեջբերումն արդեն վերաբերում է ոչ թե քաղաքի պատմությանը, այլ վեպի. «Քաղաքները, ինչպես մարդիկ, մի օր ծնվում են, ապրում իրենց կյանքը, ծերանում ու մի օր էլ մեռնում…»: Սա վեպի սկզբում, իսկ այնուհետև. «Ինչպես տեսնում ես, սիրելիդ իմ Իգդիր, անքնությունն էլ վատ բան չի եղել, ի՞նչ իմանամ (դու կիմանաս) քեզ հիշող կա՞, մնացե՞լ է, թե՞ միայն ինձ ես շնորհ արել այդ պատիվը, ամենօրյա, գիշերային այս հանդիսությունը… և ոչինչ, որ առավոտյան գլուխս մի քիչ ծանր է թվում ուսերիս…Բայց չէ որ քեզ հետ եմ: Քո անգո հավատացյալների նման հավատում եմ, որ կարող է մի օր վաղ առավոտյան, երբ արևի ճառագայթը ողջ Հայաստանի հողի վրա առաջինը Մասիսի սպիտակ բաշին է ընկնում` զարթնես ու ձեռքդ ճակատիդ դնես ու նայես Արազի կողմը, Մարգարայի կամրջին և տեսնես` գալիս են…»:
1994 թվականին հրատարակված «Իգդիր» վեպում իր ծննդավայրի մասին այսպես է գրում Հայաստանի Հանրապետության ժողովրդական նկարիչ Էդուարդ Իսաբեկյանը: Նա չի գրում աշխարհագրական, քարտեզային հասկացության կամ «կենդանի մեռած» փաստի մասին` միայն հիշեցնելու համար, նա գրում է իր կենսագրությունը, կենսագրության մի փոքր հատվածը, որը կազմում է մանկության չորս տարիներ` Երևանի նահանգի Սուրմալու գավառի Իգդիր քաղաքում 1914 թվականին ծնվելուց մինչր 1918 թվականը, երբ Իսաբեկյանների ընտանիքը գաղթում է Իգդիրից և երկու ամիս Իջմիածնում մնալուց հետո հաստատվում է Երևանում:
Եթե հավատանք, որ ի տարբերություն պատմության, որը մարդուն պարտադրված է որպես օտար ուժ, վեպի և ընդհանրապես արվեստի պատմությունը ծնված է մարդու ազատությունից, նրա խոր անձնական ստեղծագործականությունից և ինչ-որ առումով վրեժ է պատմության դեմ, ապա Իսաբեկյանի վեպն այդ ակամա վրեժի լուծումն է, որի ժամանակ ողջ ազգի և ժողովրդի պատմությունը ձուլվում է ցեղի, տոհմի և անձի կենսագրությանը` պատմությունը և պատմության փաստագրությունը մոտեցնելով լեգենդի, վեպի, վիպասքի: Այստեղից էլ ժանրային առումով Չարենցի «Երկիր Նաիրի»-ի հետ Իսաբեկյանի պատմակենսագրական վեպիաղերսը, որ նկարչի համար բացառիկ գրական, հրապարակախոսական ու քննադատական օժտվածության ապացույց է, որի վկայությունն են նաև նկարչի հոդվածներն ու էքսպրոմտային ելույթները:
Հետագայում այս գիրքն Իսաբեկյանի արվեստում ունեցավ և իր գեղանկարչական համարժեքը` «Իգդիրի հոգեհանգիստը» մեծադիր կտավը, որ խմբակային դիմանկար-կենսագրություն լինելով` միևնույն ժամանակ հոգեբանականև կոնկրետից ընդհանրացման մի ուրույն փորձ է: Ստեղծագործության անավարտությունը պայմանավորված է ոչ միայն կերպարների դեմքերի վերջնական մոդելավորմամբ, այլև այն անձանց բացակայությամբ, ովքեր նկարչի մտահղացմամբ պետք է լինեին նկարում: Լինելով արվեստի տարբեր տեսակներ` Իսաբեկյանի վեպն ու գեղանկարը երկուսն էլ պատմություն են (ազգ, գերդաստան, ընտանիք, ճակատագիր), որոնց ոգեկոչողը ստեղծագործությունների առանցքային իմաստ դարձած հիշողությունն է` որպես ապրելակերպ և ժառանգական կապ:
Մասնագիտական նախնական կրթությունը Էդուարդ Իսաբեկյանը ստացավ Երևանի «Գեղարդ» տեխնիկումում, ուր նրան դասավանդել են Սեդրակ Առաքելյանը, Վահրամ Գայֆեճյանը (գեղանկար), Գոհար Ֆերմանյանը (գծանկար):\
Այնուհետև վեց տարի շարունակ` 1935-41 թվականներին, Իսաբեկյանը սովորում է Թիֆլիսի Գեղարվեստի ակադեմիայում: Իսաբեկյանն ակադեմիայի երրորդ կուրսից տեղափոխվում է գեղանկարչության բաժին: Նկարիչը սիրում էր հիշել, թե ինչպես գիտակցեց սեփական կոչումը` Թիֆլիսում այցելելով Ալեքսանդր Բաժբեուկ-Մելիքյանի արվեստանոցը. «Երբ ես տեսա կիսամերկ կանանց չքնաղ պատկերներով նրա կոմպոզիցիաները, երբ հասկացա, թե ինչպիսի անսպառ հնարավորություններ է թաքցնում իր մեջ մարդու մարմնի գունային պատկերը, ուղղակի հիվանդացա գեղանկարչությամբ և փոխեցի գրաֆիկայի բաժինը գեղանկարչության բաժնով` դրանով իսկ շատ վշտացնելով նախկին ուսուցիչներիս»: Զարմանալի չէ, որ ռեալիզմի և ռոմանտիզմի սկզբունքներով դաստիարակված Իսաբեկյանին խորթ լինեին քսաներորդ դարի արվեստի մոդեռն ուղղությունները, մարդկային մարմնի ձևերի ու համամասնությունների դիտավորյալ խեղումները: Այդ վերաբերմունքն առկա է ոչ միայն նկարչի արվեստում, այլև գրվածքներում ու բանավոր զրույցներում: Եվ եթե անգամ նկարիչը դիմում է որոշ ձևախեղումների, ապա միայն կերպարի ռոմանտիկ ազնվացման կամ էլ գործողության դրամատիզմը շեշտելու նպատակով:
Էդուարդ Իսաբեկյանն իր արվեստի կայացման համար նշում էր երեք շրջադարձային պահ, երեք «փլուզում», որոնցից առաջինը կապում էր Ա.Բաժբեուկ-Մելիքյանի գործերի հետ ծանոթության, իսկ մյուս երկուսը` Դելակրուայի և Ռուբենսի ստեղծագործություններին ծանոթանալու հետ. «Բաժբեուկը դարձավ «փլուզման» պատճառը, իսկ երբ 1940-ական թթ. Լենինգրադում դելակրուաներ տեսա, փլուզումը շարունակվեց և հաստատվեց ռուբենսներ տեսնելուց հետո, որով ինքը` Դելակրուան էլ էր հիացած»: Բաժբեուկ-Մելիքյանի գործերից ստացած իր առաջին լուրջ փորձառությունն Իսաբեկյանն ամենից առաջ կապում է նրա պատկերած կանանց կերպարներից ստացած իր անմիջական վառ տպավորության հետ, որ արտահատում էր բոլորովին նոր մի բան տեսած երիտասարդ գեղանկարչի խանդավառությունը. «Տեսել էի մի նկարչություն, որը «մեղրի» հետ ոչ մի նմանություն չուներ: Մասիսներ չկային, Ալագյազ չկար, ծառ ու ծաղիկ չկար, մարդի՞կ…Ոչ մի տղամարդ: Բոլորը կանայք էին` մերկ, կիսամերկ, «հուզական» դիրքերով, ագահ աչքերով, չարաճճի, խորամանկ քմծիծաղով քեզ նայող և բոլորն այնքան «շոշափելի», զգայական, ազդեցիկ, հմայող…»:
Էդուարդ Իսաբեկյանի վաղ շրջանի գործերում ակնհայտ է և Էժեն Դելակրուայի արվեստի ազդեցությունը, ինչը բազմիցս նշվել է և՛ նկարչի, և՛ արվեստաբանների կողմից: Իսաբեկյանի արվեստի կազմավորման վաղ շրջանում ֆրանսիական ռոմանտիզմի ազդեցությունը կարելի է նկատել կոմպոզիցիոն, երբեմն գունային, նաև` թեմատիկ ընդհանրություններում:
Սակայն Է.Իսաբեկյանի համար ռոմանտիզմն ընկալման կերպ էր և ոչ սոսկ 19-րդ դարի ռոմանտիկ ուղղությանը բնորոշ հնարքների յուրացում կամ թեմատիկ նախընտրություն: Բովանդակային առումով ռոմանտիզմը դիմում է պատմության ու ժամանակակից կյանքի հերոսական ու բախտորոշ էջերին: Իսաբեկյանի արվեստն այս առումով զուգընթաց է խորհրդահայ գրականության համահունչ արտահայտություններին (Դերենիկ Դեմիրճյանի «Վարդանանքը», Սերո Խանզադյանի «Մխիթար Սպարապետը» և այլն): Ռոմանտիզմին դիմելը նաև նկարչի խառնվածքի արդյունք էր, ու թեև ռոմանտիզմը միշտ չէ, որ առկա է Իսաբեկյանի կտավներում, այնուամենայնիվ, այն ոգեշնչում է նրա լավագույն կտավներից և կերպարներից շատերը («Առևանգում»-ների երկու տարբերակները, «Տանյա», «Դավիթ Բեկ», «Պատասխան Հազկերտին», «Հաղպատի գյուղացիների ապստամբությունը» և այլն):
Արդեն 1945 թվականից Իսաբեկյանը սկսում է դասավանդել Երևանի գեղարվեստա-թատերական ինստիտուտում (2000թ.-ից` Երևանի Գեղարվեստի պետական ակադեմիա)` գլխավորելով ստեղծագործական արվեստանոցներից մեկը: Ավագ և երիտասարդ սերնդի անվանի շատ արվեստագետներ եղել են Իսաբեկյանի աշակերտները` Գրիգոր Խանջյան, Սարգիս Մուրադյան, Նիկոլայ Քոթանջյան և այլք: Ակնհայտ է Էդ.Իսաբեկյանի ազդեցությունը խորհրդահայ կերպարվեստի զարգացման տարբեր ուղղությունների վրա, հատկապես նրա մի շարք սաների ստեղծագործական անհատական նկարագրի կայացման գործում, ինչպես, օրինակ, Գ.Խանջյանի արվեստի համար կենտրոնական, առանցքային շատ խնդիրներ, հատկապես կոմպոզիցիոն-կերպարային լուծումներ, իրենց սկզբնաղբյուրն ունեն Իսաբեկյանի կտավներում: Հաշվի առնելով Երևանի Գեղարվեստի ակադեմիայում նկարչի բազմամյա ուսուցչությունը` արվեստաբան Վիգեն Ղազարյանը նրան բնորոշում է որպես «հայ նորագույն գեղանկարչության նահապետ»:
1940-ականներին նկարչի ստեղծած գործերից գեղանկարչական լեզմի առումով առանձնանում էին «Առևանգումներ» շարքը, որտեղ Իսաբեկյանը մտահղացել էր քսաներորդ դարի սկզբի հայ ազգաբնակչության դեմ օսմանյան թուրքերի դաժանությունն ու ողբերգական իրադարձությունները պատկերել որպես փաստ` զուրկ պաթոսից: Ավելորդ պաթոսից հնարավոր եղավ խուսափել, իսկ փաստագրությունը չվերածվեց վերջնական նպատակի, քանի որ «Առևանգումները» այս թվականներին նկարչի ամենահաջողված գործերն էին ոճական առումով` թրթռուն ու դինամիկ գծով և շարժում առաջացնող վրձնահարվածներով: Այս աշխատանքներում դրամատիզմի ռոմանտիկ և փոքր-ինչ պաթետիկ մեկնաբանումը, գունային հագեցվածությունն ու շեշտված դինամիզմը, կատարման տեմպերամենտը և թեմայի ընտրությունը մատնում են երիտասարդ գեղանկարչի գեղարվեստական նախասիրությունները, ֆրանսիական ռոմանտիզմի, եվրոպական արվեստի դասական կոմպոզիցիաների իմացությունը և գեղարվեստական բարձր ճաշակը:
Դեռևս Հայրենական Մեծ պատերազմի տարիներին` 1942 թվականին, Էդ.Իսաբեկյանը ստեղծեց «Տանյա» ստեղծագործության առաջին տարբերակը, որն, ըստ էության, քաղաքացիական նպատակաուղղվածություն ունեցող գեղարվեստական իրողություն էր, քանի որ Իսաբեկյանին հաջողվում էր փաստացին ու պատմականը սերտորեն միահյուսել գեղարվեստականին: Հայրենական պատերազմի պատանի հերոսուհիներից մեկի` պարտիզանուհի Տանյայի կերպարը (նախատիպը` Զոյա Կոսմոդեմյանսկայա) մտահղացվել էր փաստի անմիջական ազդեցությամբ: Այս ստեղծագործության մեջ, ինչպես «Հաղպատի գյուղացիների ապստամբությունը 1903 թվականին» գործում, կոմպոզիցիայի իմաստային կենտրոնը և առանցքը կնոջ կերպարն է` ցասման, բողոքի և ընդվզման պահին:
Այս և Իսաբեկյանի շատ այլ գործերում հերոսական ռոմանտիկայի արտահայտությունը սխալ կլիներ, թերևս, բացատրել և պատճառաբանել միայն պատերազմի իրողությամբ և այն փաստով, որ արվեստագետի գեղարվեստական գործունեությունը սկսվեց պատերազմի տարիներին, քանի որ պատերազմի հերոսականությունն անհրաժեշտաբար չէր հատվում Իսաբեկյանի կտավների ռոմանտիկ պաթոսի հետ:
Է.Իսաբեկյանն իր ստեղծագործության վաղ շրջանում դիմում էր համաշխարհային կերպարվեստում դրական հերոսների նախատիպ ծառայող կերպարային լուծումների: Այս կտավում ավելի քան ակնհայտ է կանացի կերպարի նախատիպ և ոգեշնչման սկզբնաղբյուր հանդիսացող Դելակրուայի «Ազատությունը բարիկադներում» աշխատանքի գլխավոր կանացի կերպարի` «առաջնորդիչ ազատության» ազդեցությունը: Բայց եթե Դելակրուայի վերոհիշյալ աշխատանքի կանացի կերպարը ամբողջովին մարմնավորված ազատություն է և ազատության գիտակցություն, ապա Էդ.Իսաբեկյանի «Տանյան» դեռ ազատագրման ճանապարհին է, որը գտնվում է ընդվզման և գիտակցված մահվան մեջ: «Մահը կյանքի ռոմանտիկ սկզբունքն է…մահով է կյանքն ամրապնդվում»,-այսպես է հնչում գերմանացի ռոմանտիկ գրող Նովալիսի աֆորիզմներից մեկը, որը համահունչ է Տանյայի կերպարին:
Է.Իսաբեկյանի պատմական գեղանկարչությունը պաթետիկ է, ռոմանտիկ, արտահայտվում է իրադարձությունների ու թեմաների ընտրությամբ, որոնք ժողովրդի պատմությունից քաղվելու դեպքում էլ թելադրվում են հասարակության արդի խնդիրներով: Այստեղ ընկած է ռոմանտիզմի տեսաբանական մեկնակերպերից մեկը: Ռոմանտիկ կարելի է ներկայացնել նաև անցյալը, բայց ռոմանտիզմի տեսաբան Շառլ Բոդլերի դիպուկ բնորոշմամբ` «կոչվել ռոմանտիկ և պարբերաբար նայել անցյալին, նշանակում է հակասել ինքն իրեն»:
Եթե «Արտավազդի կործանումը», «Արտավազդ և Կլեոպատրա», «Դավիթ Բեկ», «Պատասխան Հազկերտին» և այլ գործերում Իսաբեկյանը դիմում էր ազգային պատմական կոնկրետ նշանակալի իրադարձություններին, ապա մի շարք այլ գործեր` «Հաղպատի գյուղացիների ապստամբությունը 1903 թվականին», «Տանյա» և ուրիշներ, արված էին տվյալ ժամանակի ենթատեքստում` արդիական պատմա-հեղափոխական թեմաներով:
Եթե «Հաղպատում» պայքարի թեման է, ապա «Դավիթ Բեկ-ում հաղթանակի գաղափարն է. թշնամին հայոց զորավարի ու հեծելազորի ոտքերի մոտ է` իր պարտությունն ընդունած, իսկ հայոց թևը` կերպարային-հոգեբանական լուծմամբ հաղթանակած:
«Արատավազդ և Կլեոպատրա» կտավում կարևորվում է անհատի դերը, նրա վճռի, ընտրության իրավունքն ու պարտքի զգացումը: Դժվար չէ նկատել, որ «Արտավազդ և Կլեոպատրայի» երկու տարբերակներում էլ Կլեոպատրայի կերպարը հաստատվում է Արտավազդի կերպարի հետ հարաբերության և հակադրության մեջ` կիսադեմերի անկյունագծային հոգեբանական բախումով: Նման հակադրության հիման վրա կերպարների կառուցումը հայկական կերպարվեստում ունի իր նախօրինակը` հանձին Վարդգես Սուրենյանցի «Շամիրամն Արա Գեղեցիկի դիակի մոտ» ստեղծագործության, որտեղ պերճախոս հակադրություն են կազմում Շամիրամի ցասկոտ հայացքը և Արա Գեղեցիկի փակ աչքերը:
Որքան էլ Իսաբեկյանի կտավների հերոսները կոնկրետ պատմական կերպարներ և անձեր լինեն, այնուամենայնիվ, նկարչի աշխարհայացքային առանձնահատկություններից է մնում ընդհանուր հասկացությունների, բնության մեջ, հասարակական հարաբերություններում, պատմական իրողություններում ընդհանրականի և տիպականի մասին խոսելը: Այս հատկանիշը, որ Էդուարդ Իսաբեկյանի մոտ դրսևորվել է նաև վաղ ստեղծագործական շրջանում, հետագայում` 1950-ական, 1960-ական թվականներից հետո ավելի ակնառու է դարձել («Պատանի Դավիթ» 1956թ., «Պատասխան Հազկերտին» 1960թ., «Ծերունու առավոտը» 1964թ., «Անհանգիստ ձիեր» շարքը և այլն):
«Պատանի Դավթի» ոչ էպոսային բնույթը ևս պայմանավորված էր հեղինակային ընտրությամբ, ինչը բազմիցս նշել է ինքը նկարիչը, ով նպատակադրվել էր ընդգծել մարդակայինն ու սովորականը Դավթի կերպարում` հակառակ Հակոբ Կոջոյանի օրինակի, ով շեշտել էր գործի էպոսային և պատմողական էությունը: Այնուամենայնիվ, թեև Դավթի արտաքինը զերծ էր էպոսով պայմանավորված դյուցազնացումից, բայց որոշ հերոսականացումից հնարավոր չեղավ խուսափել, և սա արդեն մարդկային իրական կերպարի հերոսականացում էր:
Ընդհանրացման միտումը բնորոշ է նաև Իսաբեկյանի դիմանկարներին («Դերենիկ Դեմիրճյանի դիմանկարը» 1960թ., «Ակսել Բակունցի դիմանկարը» 1960թ.): Թեև պատկերված մոդելների արտաքինը հաղորդված է մաքսիմալ ճշմարտացի, բայց դա տալիս է մոդելի մասին նկարչի ունեցած ընդհանուր պատկերացումը և հեղինակային համակրանքն որսալու հնարավորություն: Դրանք չեն դառնում կերպարվեստի միջոցներով փաստի պասիվ արձանագրում, ինչի մասին խոսել են շատ քննադատներ, այլ տալիս են մարդու մասին պատկերացման տարբեր սխեմաներ:
Իսաբեկյանի` 1970-ականներին արված «Անհանգիստ ձիեր» շարքն ավելի ընդհանրացված ու այլաբանական զարգացում ունի: Շարքի ուղղակի թեման ձիերի սանձահարումն է, որն այլաբանորեն կապվում է երիտասարդության, պայքարի և առհասարակ ձգտումների գաղափարի հետ: Սանձահարման պատկերները իրենց անվանումով իսկ շեշտադրում են անհանգստության, ընթացքի և շարժման կտրուկ կասեցման գաղափարը: Իսաբեկյանի վաղ ստեղծագործություններում կոմպոզիցիոն հորինվածքն առավելապես հորիզոնական ծավալվող զարգացում ուներ: Այս շարքի գործերում սանձահարող երիտասարդի ֆիգուրը կենտրոնացնելով կոմպոզիցիոն ուղղահայաց և հորիզոնական առանցնքների հատման կետից ցած` Իսաբեկյանը դինամիկ ու անհանգիստ ընթացքը զարգացնում էր կենտրոնից` փնջաձև տարածվող բացվածքով:
1960թ. հայ արվեստի զարգացման ասպարեզ է դուրս գալիս Իսաբեկյանի` «Պատասխան Հազկերտին»` չափերով եզակի պատմական կտավը, որ ևս պայմանավորված է պատմական իրադարձության կարևորությունն ընդգծելու նկարչի ձգտումով: Այս գործը դեռ իր ստեղծման ժամանակ հասարակական լայն արձագանք գտավ: Եթե մինչ այդ Իսաբեկյանի պատմական կտավների հիմնական թեման պայքարն ու հաղթանակն էր, ապա «Պատասխան Հազկերտին» գործում թեև այս երկու գաղափարները ենթադրվում են և մնում են ենթատեքստում, բայց ստանում են այլ մեկնաբանություն, որտեղ պայքարի ու հաղթանակի տակ նախևառաջ հասկացվում է հայրենիքը պաշտպանել ցանկացող ժողովրդի հավաքական ուժն ու միասնությունը: Այդ հավաքականությունը կտավում կոմպոզիցիոն առումով ձեռք է բերվում ինչպես յուրաքանչյուր հերոսի կարևորության և միմյանց նկատմամբ հավասարության գիտակցմամբ, այնպես էլ աշխարհիկ և հոգևոր իշխանությունները մարմնավորող երկու ֆիգուրների` Մամիկոնյանի ու կաթողիկոսի դոմինանտ դերով, որոնք կենտրոնական ֆիգուրի և նախարարների կազմած բուրգի գագաթն են:
Իսաբեկյանը միշտ կրքոտ արտահայտում է իր անձնական վերաբերմունքը պատկերվածին, և ինչպես նկատում են այս գործին անդրադարձած արվեստաբանները, Իսաբեկյանը կարողացել է արտահայտել ժողովի յուրօրինակ ձայնը, աղմուկի պատրանքը, իսկ կտավի առաջին պլանում գեղանկարչի տեղադրած փայլատակող նվիրատվությունների շքեղ նատյուրմորտը լուսային ամենաակտիվ մասն է կտավում, ինչպես նաև գեղանկարչի արվեստում հազվադեպ հանդիպող նատյուրմորտի ժանրի լավագույն օրինակ:
Կարևոր է և Իսաբեկյանի ներդրումը սովետական գրաֆիկայի զարգացման գործում, ինչի վկայությունը 1963-ին ստեղծված և Դ.Դեմիրճյանի «Վարդանանք» վեպի դրվագներին նվիրված Էդուարդ Իսաբեկյանի գրաֆիկական թերթերն են (14 էջերով)` «Աշտիշատի ժողովը» և «Ավարայրի ճակատամարտը» էջերի (գուաշ) ընդգծված նշանակությամբ, որոնցից առաջինի կոմպոզիցիոն լուծումը հիշեցնում է «Պատասխան Հազկերտին» կտավը:
Էդ. Իսաբեկյանի բնանկարները ևս էպիկական են, ռոմանտիկ ու հերոսական, բայց սրանք միայն վերջիններիս առանցքային գծերն են և ոչ միակը: «Հորովելը» Իսաբեկյանի լավագույն բնանկարներից մեկն է` ազգային բնապատկերի տարերային ուժի հաղորդմամբ, լեռնային ռելիեֆների հակադրությամբ և ընդհանուր առմամբ ֆորմայի, գույնի մեջ անհանգիստն ու անհավասարակշիռը հավասարակշռելու ձգտմամբ, որտեղ ամեն ինչ շարժման մեջ է: Ազգային բնանկարը նաև ֆոն ու բեմ է ծառայում ինչպես Իսաբեկյանի տարբեր դիմանկարներում, այնպես էլ թեմատիկ-կոմպոզիցիոն գործերում, մի շարք կամերային ստեղծագործություններում ու բնորդուհիներ պատկերող որոշ գեղանկարներում:
Էդ. Իսաբեկյանի ստեղծագործության մեջ մերկ կանանց առաջին և հետագա պատկերներից շատերը հանդիպում ենք բնանկարներում («Աղջիկն ու պատանին.Հրազդան» 1964թ., «Աղջիկները Սևանի ափին» 1967թ., «Երեկոն այգում» 1969թ., «Երկու կին» 1970թ., «Լողացող կանայք» 1975թ., «Պիկնիկ» 1984թ. և այլն): Հատկապես բնանկարի ժանրում Իսաբեկյանն ավելի հեշտությամբ է թոթափում ակադեմիական որոշակի կաշկանդվածությունը: Վերոհիշյալ կամերային բնապատկերներում Իսաբեկյանը հանդես է գալիս որպես քնարական նկարիչ: Չնայած պարզ ընթերցվելիք գլխավոր մոտիվներին` «Լողացող կանայք» և «Պիկնիկ» աշխատանքներում կանանց պատկերները, յուրատեսակ կանանց «հասարակություն» կազմելով, ձուլվում են գույների միասնական հնչեղության մեջ` կազմված կոր, ուղղաձիգ, երկար ու կարճ` տեմպերամենտով կատարված վրձնահարվածներով:
Առաջին հայացքից կարծես սյուժե չունենալով` կամերային այս ստեղծագործությունները ներկայացնում են ինքնամփոփ և գողտրիկ տեսարաններ` բանաստեղծական խորհրդով, հուզականության և կանացի փխրունության զգացողությամբ («Լողացող կանայք»): Բոլոր պարագաներում այս պատկերներում առանցքայինը մարդու ինքնազգացողությունն է, կեցությունը բնության գրկում, ներդաշնակության ձգտող հարմարավետության զգացողությունը:
Կնոջ կերպարին և ընդհանրապես կանացիությանն ուղղված Էդ.Իսաբեկյանի «հայացքը» ընդգծված հետաքրքրություն ունի, որին կանացիությունը ներկայանում է որպես բազմանշանակության և անորոշության սկզբունք` կնոջ մեջ ենթադրելով և՛ հակասականություն, և՛ ներդաշնակություն (արտաքին գեղեցկություն, ավանդական կանացիություն, մայրություն, հերոսականություն, կանացի փոփոխականություն, խարդավանք և այլն):
Կնոջ կերպարի նկատմամբ Էդուարդ Իսաբեկյանի ոչ միանշանակ հայացքով է պայմանավորված նրա արվեստում կանանց կերպարների պատկերագրական բազմազանությունը, տարբեր, բայց ընդհանրական տիպերի ստեղծումը. բնության հետ կատարյալ ներդաշնակություն կազմող, բնություն-իդեալ դարձած և կին-բնություն կապը հաստատող կանացի կերպարներ («Լողացող կանայք», «Պիկնիկ» և այլն), բնորդուհիներ («Արվեստանոցում» 1981թ., «Բնորդուհի» 1982թ. և այլն), մերկ և դիցաբանական կանայք («Մթնշաղ» 1979թ., «Նավզիկե» 1964թ.), Ծովինարի կերպարը «Սանասար և Բաղդասար» կտավում 1989թ. և այլն), սիմվոլիկ-այլաբանական կերպարներ («Հեռացող կինը» 1964թ., «Ոտքդ զգույշ դիր հողին» 1969թ. և այլն), մոր և կնոջ կերպարներ («Արփենիկ Նալբանդյան» 1949թ., «Մայրս և ես» 1983թ.), ռոմանտիզմի հետ առնչություններ ունեցող հերոսական կանանց կերպարներ («Տանյա» կտավի առաջին` 1942թ. և երկրորդ` 1947թ. տարբերակների կերպարները, «Հաղպատի գյուղացիների ապստամբությունը 1903 թվականին» կտավի կնոջ կերպարը 1957թ.), Վարդգես Սուրենյանցի ստեղծած Շամիրամի կերպարի հետ ժառանգական աղերս ունեցող իշխանատենչ և փառասեր կնոջ հակասական կերպարը` «Արտավազդ և Կլոեպատրա» 1980թ.):
Հատկանշական է նաև Էդուարդ Իսաբեկյանի ներդրումը թանգարանային գործի զարգացման ասպարեզում: 1967-86 թվականներին նկարիչը վարել է Հայաստանի պետական պատկերասրահի տնօրենի պաշտոնը` ղեկավարման տարիներին պատկերասրահի մասնաճյուղեր բացելով Էջմիածնում, Ջերմուկում, Հրազդանում, Կիրովականում, Լենինականում, Մարտունիում, Եղեգնաձորում, Ալավերդիում: 1973 թվականին Երևանում Իսաբեկյանի նախաձեռնությամբ բացվել են ՀՊՊ-ի մասնաչյուղ Արա Սարգսյանի և Հակոբ Կոջոյանի թանգարանները, իսկ 1980-ին` Մինաս Ավետիսյանի տուն-թանգարանը Ջաջուռում: Այս առումով էլ ավելի է կարևորվում Իսաբեկյանի գործունեությունը` որպես արվեստի կազակերպման ասպարեզում ակտիվ հասարակական գործչի և ֆիգուրի: Այսօր` արդեն 2009 թվականին, «Էդուարդ Իսաբեկյան» ցուցասրահի բացումը` արվեստագետի գործերի կայուն հավաքածուով և դրանց մշտական ցուցադրության նպատակադրումով, կարելի է համարել խորհրդանշական քայլ կամ սիմվոլիկ պատասխան` ուղղված Էդուարդ Իսաբեկյանի` տարիներ շարունակ կատարած թանգարանային կառուցողական գործունեությանը: