Էդ.Իսաբեկյան-Երվանդ Քոչար. փորձ դիմանկարի

        «Մաեստրո» Քոչարի հետ ես ծանոթացել եմ իրեն չտեսնելով, այսպես ասած, հեռակա, երբ դեռ ուսանող էի Թբիլիսիի Գեղարվեստի ակադեմիայում: Իսկ առիթը իմ «Տասնմեկերորդ բանակի մուտքը Երևան» կտավն էր, որը նկարել էի Հեղափոխության թանգարանի տնօրեն Երվանդ Խալեյանի պատվերով: Ընդ որում, պատվիրել էին նաև մի խումբ այլ նկարիչների: Եվ ժյուրին, որի կազմում էին Երվանդ Քոչարը, Գաբրիել Գյուրջյանը և այլք, որոնք բոլորն էլ ինձ դեռևս չգիտեին, հավանելով նկարս, Քոչարի առաջարկով, բարձրացրել էին աշխատանքի գինը զգալի գումարով, զարմացնելով բոլորին, նաև Ե.Խալեյանին, որն ինձ գիտեր դեռ իր «պարտկոմ» եղած ժամանակվանից, քանի որ մեծ եղբորս` Հրայր Իսաբեկյանի ընկերն էր, և մեր տան մշտական հյուրը: Խալեյանն այդ օրվանից սկսեց ինձ հետ… Դուք-ով խոսել:
        Դա 1940 թվականն էր:
        Եվ այդպես էլ շարունակվեց մեր մտերմությունը մինչև վերջ, իսկ «մաեստրո» կոչումը Երվանդ Քոչարը իր հետ Երևան բերեց Փարիզից: Երևանում մեծերին ընդունված էր մեծարել «վարպետ» կոչումով` վարպետ Իսահակյան, վարպետ Սարյան, վարպետ Գայֆեջյան, վարպետ Գյուրջյան և այլն: Անցած Երևանում ընդամենը մի մաեստրո կար միայն. առաջին պիոներական փողային նվագախմբի ստեղծողն ու ղեկավարը մաեստրո Նիկոլ Թեյմուրազյանը:

        Երվանդ Քոչարը Երևան եկավ 30-ական թվականներին, այս անգամ Ֆրանսիայից, հերթական ներգաղթի ժամանակ դերասան Լևոն Հարութի, դիրիժոր Յաղուբյանի ու այլոց հետ և միանգամից ճանաչելի դարձավ որպես նկարիչ-արձանագործ, սակայն այդ չարաբաստիկ ճանաչելիությունն էլ պատճառ դարձավ, որ մյուս ճանաչվածների հետ (եկած և տեղական) «հրավիրվի» ներքին օրգանների կողմից… մի քանի տարի հանգստանալու… մի երկու, թե երեք տարի, որից հետո ազատություն շնորհեցին, նստեցնելու լուրջ պատճառ չգտնելով: Եվ ի՞նչ պատճառ կարող էր լինել. նկարիչ էր, հայրենիք էր վերադարձել իր կամքով ծառայելու իր ժողովրդին:
        Մինչև «նստելը» հասցրեց ընդամենը մի հրաշալի արձանախումբ ստեղծել, 1939 թվին, մեր էպոսի հազարամյակի տոների ժամանակ: Դա Դավթի կերպարի ընդամենը գիպսի տարբերակն էր, նույն կայարանի տարածքում:
       Եվ այդ «նստելուց» հետո միայն սկսվեց նրա հանգիստ, նորմալ ստեղծագործական աշխատանքը, մինչև կյանքից ընդմիշտ հեռանալը, դեպի հավերժություն գնալը:  Քոչարն ապացուցեց, որ ճշմարիտ մաեստրոներից է, վարպետ, մեծ վարպետ` հայրենիք շենացնող:
      Եվ եկավ Քոչարը աշխարհում եղած, տեսած ու «ճաշակած» բոլոր «իզմ»-երին տեղյակ, քաջածանոթ լինելով և բոլորովին էլ չզարմացավ իր առջև ընդամենը մի «իզմ» տեսնելով` «սոցիալիստական ռեալիզմ», որի շրջանակներում էր միայն թույլատրվում «պար գալ»: Բայց և տեսավ արվեստագետների մի զարմանալի խումբ, որոնք բոլորն էլ այդ նույն «իզմ»-ի շրջանակներում «պարում էին» իրենց ուզած և իմացած պարը…
        Բեղմնավոր եղավ Մաեստրոյի այդ շրջանը միակ «իզմ»-ի շրջանակներում: Այդ «իզմ»-ը ճշմարիտ ստեղծագործողներին երբեք չխանգարեց, միայն անճարակները ոչինչ չստեղծեցին ուշադրության արժանի:
        Քոչարն ստեղծեց իր առաջին արձանախումբը «Սասունցի Դավիթ» էպոսի տոներին` նույն հրապարակում, որտեղ հավերժություն առավ նրա երկրորդ պղնձակոփ Դավիթը, ավելացրեց էպոսի համար ստեղծած գրաֆիկական գործերի շարքը Լենինգրադյան հրատարակության համար Հովսեփ Օրբելու առաջաբանով, հեղինակ դարձավ գրաֆիկական դիմանկարների և քանդակների մեծ շարքի` Ձերժինսկի, Կոմիտաս, Գորկի և այլն, և այլն:
        Ե.Քոչարը բնիկ թիֆլիսեցի էր, թիֆլիսյան դաստիարակությամբ: Սովորել էր Ներսիսյան դպրոցում, և ինչպես բոլոր Ներսիսյանցիները խոսում էր ընտիր հայերենով` պահպանելով թիֆլիսյան բոլոր ավանդույթները, նաև թիֆլիսյան ապրելակերպը, աղն ու հացը, գինին: Նրան կարելի է համարել թիֆլիսյան նկարչական դպրոցի ներկայացուցիչ, քանի որ այդ «դպրոցը» կար, պատմական փաստ է, հանձինս Հակոբ Հովնաթանյանի, Վանո Խոջաբեկյանի, Գևորգ Բաշինջաղյանի, Ալ.Բաշբեուկ Մելիքյանի, Գևորգ Գրիգորյանի և այլոց: Իսկ այդ ժամանակաընթացքում Երևանում ոչ մի նկարչական դպրոց էլ չկար, հետո ստեղծվեց Ալ.Մյասնիկյանի հրավեր-կոչից հետո:
       20-ական թվերին տակավին երիտասարդ Երվանդ Քոչարի բախտը բերեց, քանի որ Փարիզ գործուղղվելու առիթ եղավ: Փարիզ ուսումնառության, կատարելագործվելու գործուղղվեցին վրաց նկարիչներ` Լադո Գուդիաշվիլին, Դավիթ Կակաբաձեն և Երվանդ Քոչարը, որը դեռ երիտասարդ, բայց երևի նկատելի էր եղել որպես շնորհալի և արժանացել էր այդ բախտին:
        Որտե՞ղ, ու՞մ մոտ, ինչպե՞ս կատարելագործվեցին այդ երեք երիտասարդները, տեղյակ չեմ, բայց մի բան գիտեմ միայն, որ Գուդիաշվիլին և Կակաբաձեն վերադարձան Թիֆլիս, իսկ Ե.Քոչարը մնաց Փարիզում, ակտիվորեն մխրճվեց «Բոհեմում», ցուցադրվեց ժամանակի արվեստի ճանաչված մեծերի հետ, բացեց անհատական ցուցահանդես, հայտնի դարձավ տարածական նկարչություն կոչվող նկարչությամբ` թիթեղի վրա.մասնակցեց ավանգարդիստների գրած մանիֆեստին Պ.Պիկասոյի, Վ.Կանդինսկու, Դ.Կակաբաձեի, Ռ.Դելոնեի և այլոց հետ, իր վրա հրավիրեց փարիզյան հայտնի քննադատներ Վոլդեմար Ժորժի, Կլեմենտ Մորոյի և շատ ուրիշների ուշադրությունը, ամուսնացավ ֆրանսուհու հետ, բայց հայրենիք կոչվածը իրենն արեց, և նա վերադարձավ ոչ թե Թբիլիսի, այլ Երևան և ոչ դատարկ ձեռքով.հետը բերեց մեծն Կուրբեի մի հիանալի դիմանկար, որն ուզածդ թանգարանի զարդը կարող էր համարվել, բայց դարձավ մեր` Ազգային պատկերասրահի մշտական բնակիչը, կարելի է ասել, որ նվիրեց չնչին վճարով:
       Երևանում նա նորից ամուսնացավ, այս անգամ հին երևանցու դստեր հետ, ունեցավ մի տղա Դավիթ անունով, ճիշտ իրեն կրկնապատկերը և շնորհալի, սակայն հոգեկան տարօրինակություններով: Քոչարը ամուսնացավ նաև երրորդ անգամ Մանիկ Մկրտչյանի հետ, որը նրան պարգևեց երկու արու զավակ և դարձավ նրա ընկերուհին ու «գործերի կառավարիչը», որի գործունյա ջանքերով էլ պատվանդան բարձրացան մեր ազգային երկու ասպետները` Սասունցի Դավիթն ու Վարդան Մամիկոնյանը, մեկը էպոսի, մյուսը Ավարայրի ճակատամարտի լեգենդ դարձած:
       Քոչարը ստեղծեց Ձերժինսկու, Մաքսիմ Գորկու և այլ արձաններ, բազում գրաֆիկական գործեր, ժամանակի գործիչների դիմանկարներ, ինչպես նաև հայկական էպոսի նկարազարդումները, հին քանդակային բարելեֆի ոճով էպոսի լենինգրադյան հրատարակության համար` Հովսեփ Օրբելու ընդարձակ առաջաբանով: Նրա գեղանկարներից մի քանիսը ցուցադրվեցին և գնվեցին Պատկերասրահի կողմից ու տեղ գտան Պատկերասրահի մշտական ցուցադրությունում:
      Երբ Երևան էր եկել, զգուշանալով, իր փարիզյան նկարները թողել էր Թբիլիսիում` քրոջ մոտ` քննող-զննողների աչքից հեռու: Խելամիտ կարելի էր համարել զգուշությունը, քանի որ սկսվել էր մի զարմանալի, անհեթեթ քննահետապնդում «ֆորմալիզմի», «արևմտապաշտության», մի խոսքով, ընդունված ռեալիստական ոճից տարբեր հասկացությունների նկատմամբ: Եվ այդ ժամանակամիջոցում քննադատվեցին արվեստագետներ, նկարիչներ, երաժիշտներ, պատմաբաններ, մեծություններ, ճշմարիտ նորարարներ, ստեղծագործողներ` Խաչատրյան, Շոստակովիչ, Սարյան, ռուս, հայ, վրացի, բոլոր ազգերից բանաստեղծներ` Ախմատովա, Պաստեռնակ, Չարենց, Բակունց, Թոթովենց և այլն, և այլն:
     Մաեստրոյի Երևան բերած գեղանկարներից դժբախտաբար մի քանիսը միայն գնվեցին Պատկերասրահի համար` փող չլինելու տխմարագույն պատճառով, քանի որ իսկ հետագա տարիներին դրանք դարձան պատահական փող ունեցողների սեփականություն, առ ու ծախի ենթակա գործեր:
         Քոչարի մոդեռնը թարմ էր, մեր դասականներից մի քիչ տարբեր, բայց իր քանդակների նման կուռ կառուցվածքով, ուռուցիկ, ծավալով ու կշռով, նյութական, ռոմանտիկ շնչով արված: Դրանք նոր էջ էին մեր դասական նկարչության նկարահանդեսում քոչարյան գեղանկարչության անհատական կնիքով:
       Մաեստրոն ստացավ նաև կոչումներ դժվար, բայց ամենաբարձրը` ՍՍՀՄ ժողովրդական նկարչի կոչումը, իսկ նրա արձանները դարձան Երևանի գնահատող այցելուների զարմանքի ու հիացմունքի առարկան և մնացին հավերժ:
       Գնահատանքը եղավ ինքնաբուխ, ժողովրդական, բայց քոչարագիտություն չստեղծվեց, ինչպես և սարյանագիտություն, որն էլ մնաց Մաքսիմիլիան Վոլոշինի մակարդակին մի քանի բացառություններով, իսկ Մաեստրո Քոչարի ստեղծագործությունների մասին արժանավայել, պրոֆեսիոնալ, լուրջ խոսակցություն այդպես էլ չեղավ:
        Ցավալի անհեթեթություն երկուսի էլ նկատմամբ, և առհասարակ մեր ողջ դասականն է մնացել անուշադիր «բազում» քննող-դատողների, արվեստաբանների առկայության դեպքում, որոնցով շրջապատված էին նրանք կեդանության օրոք: Ամենաքիչը արվեստաբանական թմբիր, լեթարգիական քուն կարելի է համարել արվեստաբանների վիճակը, որոնք բավարարվում են ընդամենը բուկլետների, ալբոմների առաջաբաններ ստեղծելով, այս կամ այն նկարի հետ առչնվելիս` հիմնականում զբաղվելով, այսպես ասած, գովազդային հարցերով:
         Հետաքրքիր, շատ հետաքրքիր մարդ-քաղաքացի էր Մաեստրոն, հազվագյուտ զրուցակից: Եթե գտներ անհրաժեշտ, սրամիտ էր, հումորով, սիրում էր անեկդոտներ լսել և ոչ լպիրշ: Անկեղծորեն, երեխայի պես ծիծաղում էր ու ինքն էլ պատմում: Սիրում էր նաև թեթև կոնծել որպես հին թիֆլիսեցի` կախեթի գինու սիրահար էր:
        Խորը, իմաստալի մտքերը ասում էր զարմանալի պարզ, մատչելի, ոչ մի ճիգ «գիտունիկ», «խելոք» երևալու: Իր իմաստությունն արևելյան էր, օրինակներով, հեքիաթներից, «Հազար ու մի գիշերից», Խայամից, Հաֆիզից: Անգամ լուրջ քաղաքական հարցեր մեկնաբանելիս միայն օրինակներով էր խոսում: Հիշեմ երկուսը ընդամենը, որ արվեստին, քննադատությանն էին վերաբերում: Նկարիչների ընդհանուր ժողովներ հաճախ էին լինում, միայն ստեղծագործական հարցերի շուրջ, և հաճախ էլ համապատասխան տեղերի, ներկայացուցիչների ներկայությամբ և ակտիվ մասնակցությամբ:
          Ժողով էր արվեստի աշխատողների տանը, նախագահությամբ Կ.Կ-ի ներկայացուցչի, զեկուցողն էլ Նկարիչների միության պարտքարտուղար Արա Սարգսյանը: Զեկուղման նյութն էլ «Ֆորմալիստական երևույթները մեր արվեստում»: Քննադատվում էին արվեստաբանները, հատկապես ազնվագույնը նրանցից` Ռուբեն Դրամբյանը, երբ ելույթները դարձան վտանգավոր, Քոչարը, որ ներկա էր, ամբիոն բարձրացավ: Քար լռություն տիրեց դահլիճում ու Քոչարն սկսեց իր խոսքը.
       — Արևելյան մի շուկայում հանցանք էր գործել մի մսավաճառ, ղասաբ:                Քաղաքապետի որոշումը անողոք էր.մսավաճառ Հուսեինը պիտի կախվեր… Բերում են Հուսեինին, պարանը օճառում, օղակ անում և վիզն անցնում… և երբ կախում են, պարանը ձգվելուց սահում, դուրս է պրծնում, քանի որ Հուսեինի վիզը շատ հաստ է լինում: Կրկնում են երեք անգամ, ապարդյուն, պարանը սահում է, իսկ Հուսեինը մնում անվնաս: Ձանձրացած քաղաքապետն էլ նոր «որոշում» է կայացնում.
        — Բերեք,-ասում է,- փինաչի Հասանին, նրա վիզը բարակ է… Բերում են խեղճ Հասանին, անմեղ, բարալիկ վզով և … «հաջող» կախում:
       — Հիմա մերն է,- շարունակեց Քոչարը…- իսկական մեղավորներին թողած, այս հարգարժան մարդուն ենք ուզում կախել, քանի որ վիզը բարակ է…
        Մի պահ լռություն տիրեց և… ծիծաղի պոռթկում… ժողովը կորցրեց իր լրջությունը, իսկ «մեղավորն» էլ («ֆորմալիստներին գովերգողը) մնաց անվնաս:
       Երկրորդ դեպքն էլ նկարիչների ժողովի ժամանակ էր, խոսքը դարձյալ քննադատներին էր վերաբերվում, թե ինչ ավերածություններ են անում վայ քննադատները մեր արվեստում: Վիրավորվածները շատ էին, ելույթները բազմաթիվ, իսկ մենք սպասում էինք մաեստրոյի ելույթին:
        Վեր կացավ ու պատմեց մի զվարճալի պատմություն.
       — Մի չոբան երկար մահակը ուսին մտնում է բրուտի խանութը և ուսին դրած էլ շրջում խանութում: Եվ ամեն անգամ շրջվելիս մի ամբողջ շարք ջարդ ու կտոր անելով ու չգտնելով իր ուզածը, հարցնում խանութի տիրոջը` բրուտին.
     — Մածնի աման ունե՞ս…
        Խեղճ բրուտն էլ գունատված պատասխանում է.
      — Եթե մի անգամ էլ շուռ գաս, ոչինչ չի մնա ծախելու…
      Եվ սա էլ մահակային քննադատության մասին… և նորից փառ-փառ ծիծաղ, ծափեր…
        Այդպիսին էին նրա բոլոր ելույթները, պարզ, հասկանալի և իմաստուն, առանց իզմերի, ճռճռան բառերի:
         Բայց վերադառնանք մաեստրոյի իմաստուն արվեստին, որոնք բոլորը իրենց մանրուքներով «գրագետ» ընթերցող էին պահանջում: Ահա Դավիթը Քուռկիկ Ջալալին նստած, Թուր Կեծակին ձեռքերի մեջ, որը սովորական թուր չի, որ մեկ-մեկ խփես և կոտորես: Երկու ձեռքերով է բռնել ոչ թե խփելու, այլ Մսրա զորքը գերանդու նման հնձելու համար, իսկ ներքևում` ձիու ոտքի տակ, մի թեք ընկած թաս է, որից ջուր է հոսում… Դա էլ համբերության բաժակն է, որն էլ լցված է եղել:
         Ձերժինսկուն Մաեստրոն քանդակել է մինչև գոտկատեղը` խիստ դեմքով դիմացիններին նայող: Մի ձեռքին գիրք է, մատը դեպի աջ ուղղված, այսինքն` նշում է այն ուղին, որով պիտի գնալ, իսկ եթե ոչ, ապա մյուս ձեռքը շինելի տակ է, որտեղ մի ուրիշ բան կա, երևի ատրճանակ:
         Եվ այդպես ամեն ինչը ծայր հագեցած, իմաստավորված և իհարկե ֆորմայի, պլաստիկայի մոնումենտալ դրսևորումներով: Նույնը Գորկին էր: Նիզամին, Կոմիտասը և այլն, բոլորը ընթեռնելի, հասկանալի, պարզ, իմաստուն: Հիշում եմ նաև Ստալինի կիսանդրին, որը երևի արել էր բանտարկության ժամանակ` գլխի մեջ գործարաններ, ֆաբրիկաներ, ֆանտաստիկ կառույցներ, ջրանցքներ:
      Ամեն ինչի մեջ իմաստ, միտք էր դնում Մաեստրոն, դիտողի համար գործ էր ստեղծում, որ մտածի, ինքն էլ մասնակցի էդ գործը հասկանալուն: Իր արձանները կավի վրա չէր ստեղծում և հետո ձուլում, որտեղ կար անտեղի զբաղմունքը, իզուր չարչարանքը, իսկ ձուլելուց էլ շատ բան ավագվում է, մեռած բան է դառնում, անկենդան, այլ միանգամից գիպսով էր աշխատում.հում գիպսը դեռ տաք կողքը դրած ֆորմա էր շինում:
       Այդպիսին էր մաեստրո Քոչարը.փնտրող, գտնող, հնարող, միտքը միշտ արթուն ձևի նոր միջոցներ փնտրելով, երբեք չբավարարվելով գտածով և գտավ տարածական նկարչությունը կտրած թիթեղների վրա, շարժական նկար ստեղծեց` զարմացնելով փարիզեցիներին:
        Մոսկվայում եղած ժամանակ մոմաներկեր էր հնարել, որով կարելի էր ամեն ինչի վրա նկարել` կտավի, փայտի, գաջի, քարի: Հիանալի ներկեր էին, հատկապես մոնումենտալ որմնանկարչության համար, և շատ ցավալի է, որ գործածության մեջ չմտավ: Հարություն Կալենցը ընդամենը մի պլաֆոն նկարեց ջրի խանութի առաստաղին և բավականին հաջող: Բաժանել էր նկարները մի քանի նկարիչների, որ փորձեն… ինձ էլ տվեց, բայց տեսնելով, որ դանդաղում եմ, եկավ ու ետ տարավ, ասելով, որ ես դեռ պատրաստ չեմ դրանով նկարելու:
       Մեր բոլոր դասականներից Քոչարը տարբերվում էր իր էությամբ, խառնվածքով, բնավորությամբ, որն էլ տանում էր նրան ոչ ավել, ոչ պակաս դեպի իտալական արվեստի վերածնության ժամանակները, որտեղ նկարիչները, արձանագործները զարմանալի վարպետներ էին, ամեն ինչից բան հասկացող, բանիմաց, ամեն տեսակի պատվերից, ամենասովորական կիրառվող իրից արվեստի շեդևր ստեղծող…
       Այդպիսին էր Լեոնարդոն… համապարփակ տիեզերական փայլատակումներով, իր մտահղացումներով առաջ ընկնելով իր ժամանակից: Միքելանջելոն, որ արձանագործի հռչակը վայելած, ստեղծեց Սիքստինյան կապելլայի մոնումենտալ որմնանկարները, հրաշագործությունները, որպես գեղանկարիչ, Բենվենուտո Չելինի և որին թվես…
       Մաեստրո Քոչարի բազում կարողությունները, ցավոք, չիրագործվեցին: Նա մարդ էր, նկարիչ, արարող, վերածնությունից դեպի մեզ քայլող և միշտ նոր ու բազմախորհուրդ, բազմաշնորհ, հասարակ, պարզ, մարդամոտ, մատչելի և անմատչելի, ինքնամփոփ և հաճախ էլ իր անբաժան ծխամորճի ծուխը ափով ցրելով, թախծոտ հայացքը դեպի լուսամուտը դարձնելով, տխուր ասում էր.
     — Ինձ ոչ ոք չի հասկանում,- և չէր բացատրում, չէր շարունակում, թե այդ ով չի հասկանում իրեն` Մաեստրո Քոչարին:
       Չգիտեմ ունի Քոչարը հուշեր, մտորումներ գրի առած.հրաշք կլիներ… Բայց լավ զրուցողները միշտ չէ, որ նաև լավ գրում են: Մաեստրոն նաև երգեր էր հորինում:
       Հաճախ զրուցում էինք «դե ֆորմեի» մասին, նրա անհրաժեշտության մասին, որը «սովորականը», «տեսանելին» դարձնում է առավել շեշտված, «անհրաժեշտ» չափազանցությամբ… և չափանիշը չկորցնելով, ստիլիզացիայից խուսափելու համար, որ նկարի, քանդակի որակը «չզարդարվի, չփետրավորվի» սիրամարգային պճնանքով:
      — Ակադեմիզմի միակ խոցելիությունը նրանց ընդունված կանոններն են, պրոպորցիաների, չափանիշների անխախտելիությունը, իսկ «դե ֆորմեն» գնում է նաև խախտումների հանուն ֆորմայի սրության, արտահայտչականությունը շեշտելու, կարևորելու,-ասաց Քոչարը:
      Ես էլ ավելացրի Պիկասոյի մի ասածը, որ 20-րդ դարի նկարչության դժբախտությունը նրանում է, որ չկա հզոր ակադեմիական դպրոց, որի դեմ արժեր պայքարել…
    — Պիկասո չի, ինչ կուզի կասի,-ասաց,- իրարամերժ բաներ են, իրար հակասող, այնպես, ինչպես ինքը նկարում է, բայց նկարչությունը «պայքարելու» համար չէ:
      Ապա շարունակեց.
      — Իմ ասածը ուրիշ է: Դե ֆորմեն մշտական հասկացություն է և բոլոր հանճարների կողմից հաստատված, գործածելի, անհրաժեշտ «դոզա» և կրկնում եմ, անհրաժեշտ չափով… Եվ եթե անհրաժեշտությունը չես ժխտում, ինչու պայքարել նրա դեմ: Առանց ակադեմիական դպրոցի մի օր կարող է նկարչությունը դառնա անճանաչելի…
      Հետո դարձավ ինձ և ասաց.
      — Տեսնում եմ համաձայն ես ինձ հետ,- ու պատմեց աղվեսի և խաղողի պատմությունը:
      Ուշագրավ էր Մաեստրոյի «Վարդանի» գիպսե տարբերակի փոքր մոդելը, որը, չգիտեմ, պահպանվել է արդյոք: Այն հրաշալի էր իր պրոպորցիաներով, առանձին դետալներով, որը և մեծի, օրիգինալի մեջ մասնավոր կորուստներ է կրել:
      Հաճախ էր Մաեստրոն հիշեցնում մի հանգամանք, որ ոչ ոք հողից կտրված ձիախումբ չի ստեղծել: Նա շեշտում էր Վարդանի` թշնամու զորքի մեջ մխրճվելու հանգամանքը, որը ինքը իրականացրեց:
     Քոչարն ասում էր.
      — Ամենադժվարը սեփական գործին նայելն է «ուրիշի աչքերով», մոռանալ, որ քո արածն է և կտեսնես նոր անելիքներ, շտկելու, կատարելագործելու:
      Բարյացկամ վերաբերմունք ուներ երիտասարդ նկարիչների նկատմամբ: Մի առիթով, երբ խոսում էինք պատմանկարչության մասին, ասաց, որ դա դժվար արվեստ է, պետք է դրանով զբաղվողներին պատ տալ, որ որմնանկարչություն ստեղծվի մեզ մոտ` նշելով նաև իմ անունը.
      — Պատ տվեք Իսաբեկյանին, պատ,-ասաց նկարիչների մի ընդհանուր ժողովում: Եվ Երևանի հարյուր հազարավոր պատերի մեջ պատ չճարվեց և ոչ միայն Իսաբեկյանի համար: Այդպես էլ մենք չունեցանք որմնանկարչություն: Եղածները պաննոներ են սովորական, գաջած պատի վրա արված, որոնց կյանքը չի կարող երկար լինել, փչանալու են:
     Բայց Քոչարը նկատել էր այդ հանգամանքը, և իր համար չէր ուզում, այլ երիտասարդների: Որմնանկարչությունը ամենամնայուն արվեստն է, սակայն այդպես էլ խոսքից հետո գործ չդարձավ: Ափսոս, չէ՞որ մեզ մնացել են մի շարք եկեղեցիների սքանչելի որմնանկարների 7-րդ, 10-րդ, 12-րդ դարերի, որ այդպես էլ շարունակություն չունեցան:
        Քոչարը սիրում էր այցելել, հատկապես վերջին տարիներին, Նկարիչների տանը կից սրճարանը, նստել մի բաժակ սուրճի կամ մի բաժակ շամպայնի ընկերությամբ և զրուցել արտասահմանից վերադարձած Կոստան Զարյանի և երիտասարդների` Լևոն Ներսիսյան, Հենրիկ Իգիթյանի, Ռուբեն Ադալյանի և այլոց հետ:
         Երևի հոգնել էր Մաեստրոն, արածը քիչ չէր, երկու հսկայական բրոնզե և մյուս արձանները, գրաֆիկական շարքը, Փարիզում ստեղծած գեղանկարչական հիանալի գործերը, մի մարդու համար ծանրակշիռ գործ է, չնայած եթե անգամ արձաններից մեկն աներ, նրա անունը կմնար և ոչ միայն հայ կերպարվեստի պատմության մեջ:
      Եվ, սակայն, ինձ այսօր էլ մտատանջում է մի հարց, թե ինչու Քոչարը թողեց Փարիզը և Երևան եկավ, չէ՞ որ ճանաչում ուներ, հռչակ ուներ, ցանկալի հյուր էր ցուցահանդեսներին, Պիկասոյի և այլոց հետ հռչակագրեր էր ստորագրում, իրեն գովերգող, արվեստը գնահատող արվեստաբաններ ուներ, ինչպես նաև «իրեն հասկացող» կին-ընտանիք: Երևի նոստալգիան (հայրենաբաղձություն) էր, որ հետապնդում, կրծում էր հոգին: Դժվար է գտնել ավելի լուրջ պատճառ: Այդ թվերին Հայաստանը յոթը սարի հետևում չէր, և Քոչարը գիտեր, չէր կարող չիմանալ, թե ինչ է կատարվում մեզ մոտ, «սոց.ռեալիզմի» ծաղկման շրջանում: Ճանաչում ունեցող ստեղծագործի համար հեշտը թերևս մնալն էր: Կապրեր ժամանակի բոլոր իզմերին ծանոթ լինելով, և ինքն էլ մի երկու «իզմ» կավելացներ, ինչպես ավելացրեց տարածական նկարչությունը: Հնարավոր է չէ՞: Բայց երևի «հայրենիք» ասած մագնիսական դաշտից էլ հզոր է, իսկ մարդ-արարածը մի տեղ փխրուն է, թույլ, առավել ևս նկարիչ կոչվածը…

       Եվ եկավ Քոչարը…