«Գրական թերթի» անցյալ տարվա № 45-ում տպագրված էր Մ. Սարյանի տուն-թանգարանի տնօրեն, արվեստաբան Շահեն Խաչատրյանի «Մի հարցազրույցի առթիվ» հոդվածը: Հոդվածի հեղինակը ընթերցողի մեջ շփոթմունք առաջացնող որոշ սխալ բնութագրումներ ու դրույթներ է գտնում այն հարցազրույցում, որ ինձ հետ ունեցել են «Սովետական արվեստ» հանդեսի աշխատակիցները (տես «Սովետական արվեստ» 1973, №7):
Ի՞նչ «շփոթմունքի» մասին է խոսքը, այդ ի՞նչ «սխալ բնութագրումներ ու դրույթներ» է հայտնաբերել Շ.Խաչատրյանը և ինչի՞ց է «պաշտպանում» Պիկասոյին և Սարյանին:
Պատասխանելով կերպարվեստում թեմատիկ-կոմպոզիցիոն ժանրի քաղաքացիական դերի ու նշանակությանը վերաբերող հարցին, ես, իմիջայլոց, ասում եմ.«Պիկասոն, այնուամենայնիվ, Պիկասո չէր լինի, եթե իր «Գերնիկան» չնկարեր… Դա արվեստի նրա հասկացության լավագույն դրսևորումն է, նկարիչ-քաղաքացու բարձրագույն խոսքը»:
Թվում է, աստեղ ոչ մի վիճելի բան չկա.կոմունիստ արվեստագետը, իրոք, հենց այս կտավում է առավելագույն ուժով խտացրել իր ցասումը ագրեսիայի ու անմարդկայնության դեմ, և նրա այս կտավն է դարձել ֆաշիզմի դեմ պայքարի դրոշ: Սա ամենքին է հայտնի: Իսկ ահա Շ.Խաչատրյանը տարակուսած հարցնում է.«Անըմբռնելի է, թե ինչու է անտեսված Պիկասոյի մինչև 1937 թվականի ամբողջ ստեղծագործությունը»: Ավելին, նա նույն տրամաբանությամբ եզրակացնում է, թե հարցազրույցում «քմահաճ ու արհեստական» ձևով նկարչի մի երկը առաձնացված է նրա ողջ ստեղծագործությունից: Եվ եթե անգամ չուզենանք այստեղ տեսնել Պիկասոյի բարդ ու հակասական ստեղծագործության տարբեր փուլերի միջև հավասարության նշան դնելու միտումը և դատենք Շ.Խաչատրյանի պես, պիտի քմահաճ համարենք արվեստի մեծերի լավագույն ստեղծագործություններին տրված բազում բարձր գնահատականները: Եվ հանցանք պիտի նկատվի ասել, թե, օրինակ, Գյոթեն այնուամենայնիվ Գյոթե չէր լինի, եթե «Ֆաուստը» չստեղծեր, Ռեմբրանդտը` եթե «Անառակ որդու վերադարձը» չնկարեր, Սերվանտեսը` եթե «Դոն Կիխոտը» չգրեր և այլն և այլն: Եվ արդյոք միամիտ ու ծիծաղելի չէ՞ր լինի, եթե որևէ մեկը հանդես գար Գյոթեի և Սերվանտեսի «պաշտպանությամբ», ասելով, թե նրանցից առաջինը նաև «Երիտասարդ Վերթերի տառապանքների», իսկ երկրորդը` փայլուն նովելների հեղինակ է… Ում մտքով կանցնի, որ նշված (և բազմաթիվ այլ) արվեստագետների գլուխգործոցների կարևորումը հերքում է, որ դրանք արվեստագետի ողջ ստեղծագործության օրինաչափ շարունակությունն են:
Շ.Խաչատրյանն ուզում է «պաշտպանել» Պաբլո Պիկասոյին, բայց ինչի՞ց.«Գերնիկայի» հասցեին արված դրվատանքի՞ց, նկարչի ստեղծագործության մեջ քաղաքացիական մոտիվների կարևորումի՞ց, նրա ապրած էվոլյուցիայի հավաստումի՞ց, թեմատիկ կոմպոզիցիոն ժանրում նրա բարձրագույն խոսքի ճանաչումի՞ց…
Նույն կերպ էլ նա «պաշտշանում» է Մարտիրոս Սարյանին: Ընթերցողի մեջ որևէ երկմտություն չթողնելու համար, ինձ թույլ եմ տալիս մեջ բերել հարցազրույցում Սարյանին նվիրված ոչ մեծ հատվածը:
«Սարյանը առանձնահատուկ երևույթ է…
Շատերը հակված են նրա վաղ գործերի մեջ տեսնել նկարչի մեծությունը: Դա սահմանափակ, միակողմանի տպավորություն է: Սարյանի վաղ շրջանը ընդհանուր առմամբ փնտրումների փուլ էր, «Արևելքի բանալին» գտնելու տվայտանքների շրջան: Նա դեռ Հայաստան լեռնաշխարհը չէր տեսել:
«Բանալին» հենց Հայաստանը տվեց Սարյանին, իսկ նրա ձեռքում դա դարձավ մոգական… Այդ բանալիով նա ստեղծեց Հայաստանի համայնապատկերը.խանձված, արևավառ լեռներն ու մարդիկ, զմրուխտե երկինքն ու նրա մեջ մխրճված քարեղեն վանքերը` Սարյանի Հայաստանը: Ըստ երևույթին արվեստի ընդհանրացման ուժը միշտ չէ, որ ժանրի սահմաններ է ճանաչում: Բայց դրա համար հանճարեղ ձեռք պիտի ունենալ: Սարյանը…»:
Ահա ամբողջը:
Խոստովանեմ, մինչև Շ.Խաչատրյանի հոդվածն ընթերցելը, ես համոզված էի, որ խոսելով Սարյանի վաղ շրջանի տվայտանքների ու որոնումների մասին, հավաստում եմ արվեստագետի համար սովորական մի իրողություն: Եվ որ ոգորում եմ հանուն Սարյանի արվեստի ամբողջական դիտարկման, հակադրվում եմ նրանց, ովքեր վարպետի ամբողջ ստեղծագործություններից կտրում-առանձնացնում են մի շրջանը («վաղ Սարյանին») և նկարչի մեծությունը միայն այնտեղ տեսնում:
Սակայն Շ.Խաչատրյանի հոդվածը փարատեց իմ այդ մոլորությունը…
Պարզվում է, որ չեն եղել ու չկան Սարյանի արվեստը ծուռ մեկնաբանողներ, մասնավորապես՝ նրա վաղ շրջանը գերագնահատողներ և մյուս շրջաններին հակադրողներ: Բայց իրո՞ք այդպես է: Իհարկե ոչ: /Սարյանի վաղ շրջանի մասին լուրջ տարակարծություններ կան և ոչ միայն մեր արվեստագիտության մեջ, և մեղմ ասած, անխոհեմություն կլինի անտեղյակ ձևանալ/:
Ըստ երևույթին Շ.Խաչատրյանը տվայտանքների, փնտրումների մեջ, ընդհանրապես արվեստագետին նվաստացնող մի բան է տեսնում ու, երևի, կարծում է, թե որոնումների շրջանում չեն կարող ստեղծվել մեծարժեք գործեր: Այլապես ինչով բացատրել վարպետի վաղ շրջանը «տվայտանքներից ու փնտրումներից» զերծ ներկայացնելու նրա կիրքը: Ով է թերագնահատում այդ շրջանում ստեղծված իսկապես որ մեծարժեք կտավները, ով է ուրանում, որ Վ.Սերովը խանդավառվել է դրանցով, Տրետյակովյան պատկերասրահը շտապել է ձեռք բերել դրանք:
Բանի էությունը դա չէ, այլ այն, կրկնում ենք, որ Շ.Խաչատրյանը մեծ նկարչի համար վիրավորական է համարում որոնումն ու տվայտանքը: Ի դեպ, վարպետն ինքն այդպես չէր մտածում: Բ.Պոլեվոյը իր «Վարպետը» ակնարկում (տես «Լիտերատուրնայա գազետա» 7 նոյեմբերի 1973թ.) հիշում է նրա մի խոսքը. «…իսկ ես միշտ որոնումների մեջ եմ, միշտ որոնում եմ և գույներ, և ամենապարզ ու հաստատուն ձևեր գեղանկարչական էությունն արտահայտելու համար…»:
Սարյանն այս ասել է կյանքի վերջին տարիներին: Եվ դա միանգամայն բնական է:
Բնական է և այն, որ որոնելով ու տառապելով արվեստագետը շարունակ կատարելագործում է իր վարպետությունը: Վերհիշենք Է.Բուրդելի խոսքերը. «Ճշմարիտ արվեստագետը միշտ առաջ է գնում: Մեծ վարպետները առաջ են շարժվում անընդհատ: Բեթհովենի, Միքելանջելոյի և շատ ուրիշների ստեղծագործություններում հեշտությամբ կարելի է տարբերել առաջին շրջանի գործերը հասունության շրջանի երկերից: Կյանքի վերջում հանճարեղ արվեստագետը գտնում է այնպիսի միջոցներ, որ բացառիկ են»:
Իսկ Շ.Խաչատրյանը ջանում է վարպետին դուրս դնել այս օրինաչափությունից: «Եվ առհասարակ, հանճարը հանճար է ծնվում և իր հանճարը ի հայտ է բերում երիտասարդ տարիքում»,-հայտարարում է նա: Ու դեռ զարմացած շարունակում է. «… երբ կարդում ես հարցազրույցը, տարօրինակ է թվում, թե ինչպե՞ս Սարյանը հանկարծ (ընդգծումը իմն է-Է.Ի.) «հանճարեղ ձեռք» ունեցավ 40-45 տարեկանից հետո միայն…»:
Խոսքն, անշուշտ, ոչ տարիքի, ոչ էլ հանճար լինել-չլինելու մասին չէ: Էականն այն է, որ Շ.Խաչատրյանը պարզապես անտեսում է Սարյանի արվեստի էվոլյուցիայի իրողությունը, և գլխավորը` պատմական-հասարակական այն տեղաշարժերը, որ նոր հունի մեջ դրին վարպետի ստեղծագործությունը, հնարավոր դարձնելով, որ նա իրոք ստեղծի իր` սարյանական Հայաստանը:
Կարող եմ ասել, որ ես նույնպես հիանում եմ Սարյանի վաղ շրջանի գործերով, որոնք, այո՛, մեր նկարչության գանձերից են: Բայց բնավ էլ հակված չեմ միայն դրանց մեջ տեսնել Սարյանի մեծությունը: Հարցը դա չէ:
«Սարյանի վաղ շրջանի գործերը,- գրում է Խաչատրյանը,- դրսի բերած նկարչական լեզվով չեն արված: Այդ գործերի լեզուն, որը և հենց գլխավորն է, ծնունդ է առել Հայկական լեռնաշխարհից: Հայ մշակույթի նոր վերածննդի այդ տարիներին Սարյանը կամուրջ նետեց դեպի միջնադար ու վերածնեց նկարչական մեր մտածելակերպը: Եվրոպական ակադեմիզմի կաշկանդումներից ազատված սարյանական գույնն ու լույսը հաստատեցին հայկական նկարչության 20-րդ դարը, որն օրինաչափ շարունակություն գտավ հայ ժողովրդի վերածնված պետականության պայմաններում:
Այս է Սարյան մեծությունը»:
Ստացվում է հետևյալը: Նախ` Մ.Սարյանի վաղ շրջանը (1900-1920թթ.) Շ.Խաչատրյանի պատկերացմամբ համընկնում է «հայ ժողովրդի մշակույթի նոր վերածննդի… տարիներին»: Այնուհետև` Սարյանը հենց այդ տարիներին կամուրջ է նետել դեպի միջնադար ու միայնակ վերածնել նկարչական մեր մտածելակերպը, հաստատել հայկական նկարչության 20-րդ դարը: Չխոսելով արդեն մյուս անապացույց պնդումների մասին, նկատենք, որ այստեղ հեղինակը ոչ միայն պարզապես «քմահաճ ու արհեստական» ձևով է ներկայացնում իրողությունը, այլև, մեղմ ասած, հանդես է բերում Սարյանի ստեղծագործության, նրա ճակատագրի կատարյալ անըմբռնողություն:
Հարկ կա՞ ասելու, որ 20-րդ դարի առաջին երկու տասնամյակները (Սարյանի «վաղ շրջան») հայ ժողովրդի համար ոչ թե մշակույթի նոր վերածննդի, այլ մեծ տառապանքի, ողբերգության ժամանակներ էին:
Ըստ երևույթին, Շ.Խաչատրյանը ի նկատի ունի 19-րդ դարի երկրորդ կեսի ազգային-ազատագրական շարժումներին ուղեկցող մշակութային վերելքը, հատկապես գրականության բնագավառում նկատվող: Բայց ինչ կապ ունի դրա հետ Սարյանի վաղ շրջանը: Կամ ում է պետք այն հայտարարությունը, թե իր վաղ շրջանում Սարյանը «կամուրջ նետեց դեպի միջնադար և վերածնեց նկարչական մեր մտածելակերպը»:
Ինչու՞ չտեսնելու տալ այն իրողությունը, որ Մ.Սարյանը եվրոպական և ռուսական կերպարվեստի ոլորտում կրթվելով, բնական է, նախ հենց այդ կուլտուրան էր բերելու հայ արվեստ, դրանով էր հարստացնելու հայրենի մշակույթը:
Վարպետը, առհասարակ, «պաշտպանության» կարիք չի զգում.ավելի խոհեմ կլինի նրան ուսումնասիրել, հասկանալ: Իսկ այս կարգի պաշտպանությունը, իրոք, կարող է միայն շփոթմունք առաջացնել ընթերցողի մեջ:
Միամիտ է հնչում նաև հոդվածագրի այն միտքը, թե ստեղծագործության վաղ շրջանում Սարյանը «եկել ու գույներ է քաղել Հայաստան լեռնաշխարհից…»: Այո, բայց ինչու մոռանալ, որ նա գույներ է քաղել նաև Եգիպտոսից, Թուրքիայից, Պարսկաստանից…
Չպետք է մոռանալ, որ այդ շրջանում Եվրոպայում, Ռուսասատանում, ընդհանուր հետաքրքություն կար Արևելքի հանդեպ: Եվ Սարյանը, ապրելով ու ստեղծագործելով այդ ոլորտում, բնական է, անմասն չէր կարող մնալ այդ հոսանքից: Նա ևս «Արևելքի բանալին» էր փնտրում և, լինելով արևելցի, բնականաբար, հեռու էր օրիենտալիզմից, ուրիշներից ավելի լավ էր և խորն էր զգում Արևելքը:
Վաղ շրջանի Սարյանի «Արևելյան» հետաքրքրությունների շրջանակը շատ լայն էր` Եգիպտոս, Թուրքիա, Հայաստան, Պարսկաստան… Ինչու ընկնել հակառակ ծայրահեղության մեջ ու ասել, թե վաղ Սարյանը զուտ հայկական երևույթ է, նրա նկարչական լեզուն ծնունդ է առել Հայկական լեռնաշխարհից: Միթե, իրոք, Վարպետի մեծության վկայություն է այն պնդումը, թե նրա «փյունիկյան արմավենին», «Կոստանդնուպոլիսի շները», «Խաղողներ» նատյուրմորտը, «Պարսկուհին», «Ծաղկած ծառեր» և արևելյան այլ կտավներ արված են Հայկական լեռնաշխարհից քաղած գույներով:
Ինքնին հասկանալի է, որ որևէ ժողովրդի «նկարչական մտածելակերպը» վերածնել` ապրելով ուրիշ միջավայրում և պատկերելով ուրիշ երկրի կյանք ու կենցաղ, դժվար է, եթե ոչ անկարելի: Այդպիսի առաքելություն Վարպետը հանձն չէր առել:
Ի պատիվ Սարյանի, պիտի ասել, որ նա եվրոպական (մասնավորապես ֆրանսիական) և ռուսական մշակույթի լավագույն կողմերի օրգանական զգացողությամբ ու տիրապետումով զինված, սկզբից ևեթ հատուկ հետաքրքրություն է ցուցաբերում հարազատ ժողովրդի ճակատագրի ու մշակույթի նկատմամբ: Ու եթե չենք կարող ասել, որ նա այդ ժամանակ հայկական նկարչական մտածելակերպ է ստեղծել, փոխարենը` անուրանալի է նրա մղումը դեպի Արևելք, ուր նաև իր նախնիների երկիրն էր:
Այդ երկրի իսկական վերածնունդն սկսվեց 1920-ին: Եվ Սարյանի (ոչ միայն Սարյանի) բախտավորությունն այն էր, որ նա եկավ ու հաստատվեց հայրենի հողում, ապրեց իր ժողովրդի կյանքով, մասնակից դարձավ նրա նոր մշակույթի ստեղծմանը:
Այդ նոր մշակույթը սոսկ անցյալի «օրինաչափ շարունակություն» չէր, այլ միաժամանակ նոր որակի ստեղծման ընթացք: Եվ բնական է, որ Սարյանի նկարչական մտածելակերպն էլ նույնը չմնաց: Այն նկարիչը, որ մինչ այդ կարող էր միայն դեպքից դեպք այցի գալ Հայաստան և «գույներ քաղել» այնտեղից, այժմ դարձավ այդ երկրի վերածննդի, նրա նոր գույների ու խնդության երգիչը:
Վարպետի նկարելակերպի, ստեղծագործական մեթոդի էական փոփոխությունն ակներև է: Ամենևին էլ ոչ հանկարծ, այլ հարազատ հողի վրա հաստատվելու, նոր կենսապայմաններին հաղորդվելու շնորհիվ Սարյանը մեծ մասամբ հիշողությամբ արվող տեմպերային նկարչությունից անցավ հյութեղ, ծավալային, շոշափելի դազգահային նկարչության, որի բովանդակությունը Հայաստանի հողն ու ջուրն էր, մարդիկ: Ինպե՞ս կարելի է նկատել, ասենք 1915-ին արված «Խաղողի» նատյուրմորտի և Հայաստան հողի վրա ստեղծված «Արարատյան դաշտի մրգասեղանի» էական, սկզբունքային տարբերությունը:
Եվ դա, կրկնում ենք, կատարվեց ոչ թե հանկարծ, այլ մեր ժողովրդի և հենց իր` Սարյանի ճակատագրի բախտորոշ շրջադարձի շնորհիվ:
Մ.Սարյանի, Գ.Յակուլովի, Ս.Աղաջանյանի, Ա.Առաքելյանի, Հ.Կոջոյանի, Ե.Թադևոսյանի, Փ.Թերլեմեզյանի, Գ.Գյուրջյանի և այլոց ջանքերով ստեղծվեց նոր Հայաստանի գեղարվեստական կերպարը, «նկարչական մտածելակերպը»` պայծառ ու աննախադեպ գեղեցիկ: Ինչ խոսք, Վարպետն առաջին ջութակն էր:
Հայաստանում հաստատվելու առաջին օրվանից մինչև իր փառավոր կյանքի վերջին օրերը նրա վիձինն ու մատիտը հանգիստ չունեցան: Անհանգիստ տենդով ու ոգևորությամբ իրար հաջորդեցին Հին ու Նոր Երևանները, Արարատյան դաշտը` իր բարդիներով ու Մասիսներով, այգիներով ու վանքերով, Գառնու ու Գեղարդի պղնձագույն լեռները, Սևանը, Բջնին, Լոռին պատկերող կտավները, նկարաշարքերը, հողի ու քարի հետ մենամարտի բռնված, իրենց նոր երկիրը շենացնող ու երգող հայ մարդու, հայ մտավորականության դիմանկարները: Մի խոսքով, մի ամբողջ երկիր, մի «Հայաստան» համայնապատկեր` «Սարյանի Հայաստանը», որի համար ժողովուրդը խորը երախտագիտությամբ խոնարհվելու է նրա հիշատակին` և՛ այսօր, և՛ վաղը, և՛ քանի կա ինքը` հայ ժողովուրդը:
Վարպետի մասին խոսքն ու զրույցը սկսվել է շատ վաղուց և վերջ չի ունենալու: Եվ թող մենաշնորհի հավակնությամբ ոչ ոք չտառապի, նամանավանդ «պաշտպանի» դերում, երբ դրա կարիքը չկա:
Շ.Խաչատրյանն իր հոդվածում արվեստի մարդկանց կոչ է անում` թույլ չտալ արվեստի տեսության ու պատմության հարցերի «քմահաճ մեկնաբանումներ»: Այս բոլորից հետո ուզում ես հարցնել հարգելի արվեստաբանին, միթե՞ հենց իր հոդվածն արվեստի տեսության ու պատմության հարցերի քմահաճ մեկնաբանության մի նոր օրինակ չէ:
Ես, իհարկե, բնավ հակված չեմ նրան դասելու «մի քանի տերմիններ սերտած անփորձ մարդկանց» շարքը, բայց որ ոչ լուրջ ու անհիմն են Սարյանի տուն-թանգարանի դիրեկտորի դատողությունները դիտարկվող հոդվածում, չեմ կարող չնշել:
Իսաբեկյան Է. – Պիկասոյի և Սարյանի մի «պաշտպանության» առթիվ – թերթ, «Գրական թերթ», Ե., 01.03.1974
Posted on Սպտ 25, 2015 in Uncategorized