“Неоспоримый талант, которым так щедро наградила его природа “, “сильный темперамент”, “молодой задор”, “смелость и дерзновенность кисти”, “романтический пафос” и “патриотическая устремлённость” произведений, “настойчивое желание осилить большую форму живописи” (имеется в виду тематическая картина) и подлинное чувство художественного” – вот качества, которые, судя по приведённым высказываниям, привлекли всеобщее внимание к Эдварду Исабекяну на заре его творчества. То были годы Великой Отечественной войны, и колоссальная напряжённость духовной атмосферы военных лет способствовала, по-видимому, стремительности творческого развития Исабекяна. Последовательно преодолевая в ходе упорной работы с натуры увлечения искусством А.Бажбеук-Меликяна, французских романтиков /Жерико, Делакруа/, фламандским /Рубенс/ и венецианским /Тьеполо/ барокко, выйдя на путь самостоятельного художественного мышления, Исабекян уже во второй половине 1940-х годов по праву утвердил за собой “место одного из ведущих художников Армении тех лет” /А.Вартанян/.
Ещё и сегодня, почти 40 лет спустя после появления на республиканской художественной выставке 1947 года его картины “Таня”, очевидцы с особым чувством вспоминают то впечатление, которое в своё время она произвела. По их словам, необычайность этого впечатления определялась не столько волнующей актуальностью сюжета картины, почерпнутого в недавнем героическом прошлом нашей страны, сколько содержанием самого эмоционального образа произведения. В первую очередь благодаря занявшему почти половину холста “прекрасно написанному, как бы “поющему” светлому небу” /С.Степанян/ художнику удавалось донести до зрителя особое, просветлённое звучание подвига Зои Космодемьянской.
Исабекян прошёл большой, сложный, далеко не ровный путь творческого развития, очень своеобразно преломивший и преломляющий в себе те существенные сдвиги, перемены и переходы, которые происходили и происходят в советском искусстве 1940-80-х годов. Не затронув существа поразительно независимого творческого мышления мастера, эти изменения сказались прежде всего в медленном, скачкообразном, но последовательном раскрепощении Исабекяна, как-бы возвращающегося на круги начального этапа своего искусства. Сказались они и на переориентации жанровых интересов художника в сторону самоценного станковизма, в котором в конечном счёте не остаётся и следа от прежней ярко выраженной публицистичности звучания художественного образа. Весьма симптоматично и возрастание в творчестве мастера роли такой категории жанра, как пейзаж, находящийся в сложной взаимосвязи с иными жанровыми структурами, — явление, вообще говоря, показательное для принципиальной перестройки советской живописи последних лет.
Чтобы разобраться в достоинствах и противоречиях искусства художника, предстоит изучать его творчество в свете тех закономерностей, которые лежат в основе сложения и многовековой эволюции армянской живописной культуры в целом, и которые определили национальное своеобразие её лица, — вопрос, казалось бы, достаточно исследованный, но во многом ещё открытый, спорный, дискуссионный. Осветить же должным образом возникновение в армянском искусстве новейшего времени такого феномена, как историческая живопись Исабекяна – жанра, занимавшего в его творчестве 1940-60-х годов одно из ведущих мест, — возможно лишь сквозь призму такого типичного для эволюции армянской живописи явления, как заторможенность стадиально-циклического развития, в силу которого оно вошло в общее лоно ренессансной традиции только в 19-м веке, в обход предшествующего художественного опыта Нового времени.
Главную причину противоречивости исторических и некоторых тематических картин Исабекяна придётся искать, несомненно, на уровне анализа основной стилевой проблемы его искусства – проблемы “пространства”, соподчиняемой то с проблемой “момента или света”, то с проблемой “движения”, — и выяснения степени соответствия формальных средств разрешения этой проблемы тем средством, с помощью которого обычно слагаются в искусстве “общие” зрительные представления, “общие” образы – ведь именно их стремится выявить художник в своих произведениях.
Отдельно взятые произведения Исабекяна, даже самые для него концептуальные, — скажем, “Ответ Езикерту”/1960/, многофигурная композиция на сюжет из армянской истории, в которой все и сильные, и слабые стороны искусства мастера обнажены с предельной наглядностью,- не в силах истолковать пространство внутреннего мира художника во всей его всеобъёмлемости. Более того, они способны даже исказить целостную картину. Дело в том, что многозначность, многоаспектность личности Исабекяна, отмеченной избытком крайностей и противоречий, прослеживается лишь при рассмотрении его творчества в целом.
Это было особенно очевидным на персональной выставке работ Исабекяна, состоявшейся в связи с его 70-летием. Выставка, которая была развёрнута в залах Дома художников Армении, а затем – в залах филиала Государственной галереи Армении в Эчмиадзине, собрала почти все основные произведения, написанные художником ещё со времени обучения в Академии художеств Грузии. Созданные автором картины зачастую парадоксальным образом мешали друг другу даже тогда, когда выставочный союз определялся близостью времени их создания в тот или иной период творчества, отмеченный достаточно характерным лицом. Но это вытекало не из просчётов экспозиции. Дисгармония во взаимоотношениях между собой произведений Исабекяна определена, по всей видимости, особенностями самой натуры художника, находящегося в постоянном разладе с самим собой и с окружающим. Он восстаёт против вся и всех, сегодня отрицает то, что признавал вчера, пытается совместить для других несовместимое. Но есть ли это одна врождённая склонность к неистовству и бунтовству только результат свойтвенной художнику противоречивости чувств?
Что заставляет стать на дыбы взмыленных в схватке коней, прекрасных своей гордой силой/цикл картин под названием “Беспокойные кони”, 1975/? Почему, несмотря на рождённую пафосом борьбы и словно излучаемую ими одухотворённость, сквозит такая беспросветная потерянность и неприкаянность в выражении их глаз, поворотах голов, судорожной неловкости движений? Сам небольшой формат названных картин симптоматичен: огромный заряд энергии, таящийся в безудержной, необузданной динамике напряжённых ритмов, которые так и просят многометровых плоскостей, и которым словно тесно в отведённых им Исабекяном границах, будто изнутри готов разорвать в клочья эти натянутые на картон холсты. Удерживаемое лишь логикой, лишь жёсткой рукой, композиции цвета и линий в рамках живописной плоскости, это напряжение ритмов ещё более подчёркивает ту безвоздушность пространства, в котором происходит действие этих произведений. Плотностью живописной фактуры, плоскостностью пространственного решения, непроницаемостью письма, глухим и тягуче-напряжённым колоритом Исабекян достигает тяжёлой атмосфера вакуума, вырваться из которой есть только единственный выход – борьба за свободу не на жизнь, а на смерть.
Именно такого рода борьба – сюжетная основа многих батальных, исторических, историко-революционных, символико-аллегорических произведений Исабекяна /”Таня”, 1947; “Аварайрская битва”, 1953; “Восстание ахпатских крестьян в 1903 году”, 1957; “Татевская трагедия”, 1963; “Гибель Артавазда”, 1966, вариант 1980 и др./. И без сомнения, у истоков замысла картин цикла “Беспокойные кони”, в частности, “На берегу реки”/ или иначе – “На берегу Араза”/, иносказательно обращённой, по мнению одного из критиков, к чувтсву гражданственности, у истоков замысла и многих других произведений художника с ничего не значащими названиями / например, “Старик из Бюракана и храм Артаваздик”, 1956; “У Ошаканского моста: Купание коней”, 1963; целый ряд пейзажей разных лет и др./ есть доля его постоянных раздумий – воспоминаний о трагическом прошлом Армении, о сотнях тысяч разрушенных очагов и судеб, о своём покинутом в Игдире доме, до которого рукой подать…
Искусству Исабекяна вообще свойственно говорить не о конкретных вещах, а об общих философских материях, о непреходящем, типическом в человеке, природе, общественных отношениях, исторических явлениях. / На мой взгляд, здесь сказалась характерная особенность армянского художественного мышления/. Едва наметившись в самом начале творческого пути, эта черта стала ощутимо заявлять о себе со второй половины 1950-х годов /”Юный Давид”, “Эй джан – горы, Сасунские горы”, обе – 1956; “Кудрявый мальчик”, “Утро старика”, обе – 1964; “Не вернулись: 1945 год”,1968-70; “Рождение республики” 1972/, став к настоящему времени одной из главных форм художественного высказывания Исабекяна / “Всадники”, “Мои внуки”,1980; “Представление” 1981; “У водопада”,1983; “В мастерской”,1984; “Обнажённая”, 1985/.
Каков бы ни был сюжет произведений художника последних лет, их определяют только несколько ведущих тем. Детство человека, его юность, зрелость и старость, красота, любовь, семья, родина, героизм, свобода – вот понятия, о которых постоянно размышляет Исабекян, пытаясь осознать затаённый в них наиглубинный смысл, обнаружить, казалось бы, уже найденные, но вновь и вновь ускользающие, по-новому обнаруживающие себя истины. Конкретный человек в своей единичной неповторимости, со своей ношей памяти и гнёта собственной судьбы мало интересует художника.
Вот почему многие портреты художника, за единичным исключениями, задуманы или просто остаются этюдами. Хотя внешность изображаемых Исабекяном моделей передана максимально достоверно, но нам, в сущности, не дано узнать каковы эти люди. В лучшем случае мы улавливаем меру авторской симпатии к изображаемому лицу и некоторое общее представление о нём художника. Не по той ли же причине многие полотна Исабекяна 1950-60-х годов на ту или иную тему армянкой истории в целом оставались констатацией факта, иллюстрацией момента средствами изобразительного искусства?
Ведь историю, пусть она и повторяется, пишут вполне определённые люди. Исабекян же, стремясь подняться над единичным в сферу обобщения и типизации, но оставаясь в страницах редкостного по точности глаза натурного видения, предлагает нам только схемы. Схемы человека в радости, гневе, горе, негодовании, раздумье, жарком бою. Победа или поражение, надежда или безысходность, любовь или ненависть, — любому человеческому чувству / а в картинах художника фигурируют, если собрать их воедино, сотни разных людей/ Исабекян нашёл характерную форму внешнего выражения. Но мы верим ему просто на слово, ибо лицезреем как-бы оболочку материи, слепки с неё. Ни блестящее мастерство композитора, ни яркий живописный дар, ни прихотливый, необузданный артистизм рисовальщика, в полной мере выявленный в этих многочисленных произведениях художника, не в силах одухотворить их рассудочности, их риторичности. Наши чувства молчат, предоставляя просторы художественного восприятия способности созерцания, рассудку.
Итак, не личность как таковая, но человек вообще – вот предмет интересов художника.
Сегодня его привлекает человек, способный целиком отдаться чувству преклонения перед прекрасным, благости чистого созерцания, не омрачённого скепсисом рассудочного /”Покой”, 1964; “Купающиеся женщины”,1978; “Сумерки”, 1979/, а завтра на его полотнах – человек, беспощадно трезво проникающий в суть явлений сквозь призму скепсиса, горькой иронии и потому с долей сознательного отстраненного наблюдения /”В мастерской”, 1970;”Сыновья”, 1982;”В мастерской”, 1984/.
Неоднозначный в многообразии аспектов в отношении к жизни, человек способен обрести равновесие лишь в двух, по представлению Исабекяна, ситуациях – в минуты самоотрешения и в состоянии безоговорочного приятия целого в единстве противоречий. Далеко не всегда художник говорит об этом прямо – и это очень характерная в его творчестве особенность. В таких вдохновенных произведениях Исабекяна, как “Оровел” и “Табачницы Татева”, идейное содержание которых нашло исключительно органичные формы художественного выражения, содержание которых нашло исключительно органичные формы художественного выражения, авторская мысль доходит до зрителя кратчайшим путём. Владея самым широким диапозоном средств живописного письма – от фактурно-осязаемого и как бы живописно-непрерывного письма динамичными мазками кисти, разрабатывающей мягкие переходы сложно нюансированных цветовых гамм /”Оровел”/, до плоскостно-декоративного, строящего художественный образ на контрастных соотношениях почти локальных, хотя и изысканно нюансирванных плоскостей яркого, открытого, светоносного цвета /”Табачницы Татева”/, — Исабекян без усилия слагает различные по форме воплощения, но единые по смысловому строю, эмоциональному ладу образы абсолютного согласия человека и природы, такого человека, чей труд связан с землей, благодаря ей осмыслен. Безраздельность такого слияния полна для нас живительной поэзии и силы тем более, что она не замкнута в пределах преходящего мига, но постигнута как длящийся процесс, как единственно мыслимая форма человеческого существования. Покорённый этой недоступной для рефлексирующего сознания современного человека возможностью гармонического бытия, отрекшийся для самого себя, своего бремени воспоминаний и размышлений о тревогах мира, художник как бы на время обретает покой.
Иного рода душевная ясность прослеживается в родственных по идейному смыслу картинах “На берегу озера.Раздан” и “Скалистый берег. Шоржа”, хотя, как и вышеназванные работы , они исполнены даже с ещё большим разрывом во времени. Содержание первого из этих произведений – сознание гложущей человека извечной неудовлетворённости, манящая новизной неизведанность дорог и чувств, и потому неизбежность необратимого жертвования привязанностями. Содержание второго – приятие несовершенства человеческой природы, признание несбыточности совмещения в одном человеке желаемых, нередко крайних и противоположных, достоинств и добродетелей, невозможность их слияния в едином целом.
При этом знаменателен парадокс – художник не только не скрывает, но даже подчёркивает особое обаяние изначального существования контрастных форм прекрасного. Но если более ранней по времени исполнения картине “На берегу озера. Раздан” самоуглублённое размышление художника, его смиренное приятие жизни такой, какова она есть, овеяно печалью или даже некоторым драматизмом, то эмоциональный строй полотна “Скалистый берег. Шоржа” при всей внутренней наполненности, почти напряжённости в первую очередь в силу использования холодных тонов.
Тем не менее в подобного рода душевном расположении Исабекян, как художник, пребывает сравнительно редко. Но все иные времена ему, как Иову, нет ни мира, ни покоя, ни отрады. Не потому ли даже в таком, казалось бы, полном исключительно душевной гармонии живописном шедевре Исабекяна, как является полотно “У канала”/1969/, чувство предельной раскрытости человека навстречу жизни, его ничем не омрачённом слиянии с природой, в отличие от картины “Оровел”, соединяется со смутно уловимым ощущением того, что совершенство бытия – ирреальность, что представленная нам действительность – всего лишь блаженный миг.
Не потому ли, подобная патине на старой бронзе, как бы стёртость всего изображённого, та окутывающая это изображение трепетная дымка, которая достигнута благодаря тональному колористическому решению в серебристой гамме приглушённых охры, умбры, белого, зелёного, фиолетового и средствами, словно пульсирующего живописного письма. И не сознание ли быстротечности мгновения обусловило подчёркнуто экспрессивные, беспокойные линии рисунка ветвей и ствола кряжистого дерева, под сенью которого запечатлел художник незатейливую сцену у канала? О том же внутреннем настрое говорит и противодействие тёплых тонов красного цвета в небрежно брошенной на мостике одежде сидящей на нём девчурки и в одежде другой, стоящей в воде, и холодных оттенков синего неба, высвечивающего сквозь пышную крону этого дерева – белосине-лиловую крону, общий колорит которой говорит не только о даруемой ею прохладной тени,- он интенсивен, напряжен.
Случается и так, что многозначность исабекяновского сознания замыкается в неразрешимой двойственности. О её разъедающем действии особенно красноречиво говорят некоторые из полотен художника с обнажённой женской натурой. В отличии от некоторых написанных в разные года портретов жены Исабекяна, художницы А.Налбандян, или, скажем, таких произведений, как “Осторожно ступай по земле…”/1969/, “Свадебное шествие из Кохба в Игдыр”/1983/, где сменяют друг друга подчеркнутая гордость преклонения перед женщиной, бережное отношение к ней, в “Ню”/1985/, женская красота встаёт перед художником оборотными сторонами одной медали. За даруемым ею добром, за её незащищённостью сквозит потенция зла – губительности неограниченной власти, её корыстолюбия, эгоизма, неверности, тщеславного кокетства. Но Исабекян не в силах ни примирить между собой противоречия своего видения женской красоты, ни склониться перед ней как перед добром лишь. Эта мучительная борьба художника с самим собой наиболее отчётливо проявляет себя в усложнённом колористическом строе, и прежде всего в разномастности фактуры живописной поверхности полотна. Она особенно ощутимо даёт знать о себе в сравнении “Ню” с лучшими созданиями исабекяновской кисти, такими, например, как уже упомянутые “Скалистый берег. Шоржа” или “У канала”, в которых трепетная живописная ткань, оставаясь одним из средств воплощения художественного образа, имеет также самостоятельную эстетическую выразительность, самодавлеющее значение в создании эмоционального строя. Несмотря на то, что в “Ню” совершенно очевидно проступает упорная, целенаправленная устремлённость Исабекяна качественно соотнести с единым целым каждый сантиметр поверхности холста, тем не менее плотность красочного слоя этой картины не скрывает того, что она в конечном счёте – пласт наслоившихся, неудовлетворивших художника вариантов.
Многозначность исабекяновского мышления, не имеющая ничего общего с типичной для современности расколотостью человеческого сознания, определена не только противоречивостью натуры художника, но и острой ранимостью его души. В силу страстного характера его реакция на внешние раздражители мгновенна. И по той же причине она тотчас же достигает наивысших степеней напряжения. Вместе с тем это наложение друг на друга крайних качеств — ранимости, страстности, противоречивости – как бы сталкивает Исабекяна человека и художника, на пороге решительного действия. Поэтому при всей броской темпераментности, динамичности форм художественного высказывания Исабекян, в сущности, вовсе не художник действия. Он художник состояний /не случайно такое важное значение в композиционных решениях его картин обретает вертикаль/.
Отмеченные качества душевного склада Исабекяна, подавая руку его склонности рассматривать истины в их обратимости и уводя в сторону от столбовой дороги позитивного знания и направленного действия, оставляют мастеру одну, единственную аргументированную в данной психологической ситуации форму художественного высказывания – размышление. С этой точки зрения лучшие создания Исабекяна можно считать автопортретными, приоткрывающими ту или иную грань его раздумий о сущем. И хотя с годами строй размышлений художника всё более усложняется, доходя до известной неопределенности и расплывчатости /в первую очередь это относится к картинам, которые можно сгруппировать в один цикл под названием наиболее часто повторяющегося здесь мотива – “Представление”, 1981-83/, внутренний этический потенциал его искусства остаётся неизменным на всём протяжении длительного творческого пути.
Суть основополагающих раздумий мастера, быть может, с наибольшей степенью прямоты сконцентрирована в картине “Утро старика”/1964/. Сюжет этого произведения, исполненного в русле “бессюжетного жанра”, очень прост: на фоне новостроек Еревана с тростью в одной руке и небольшой авоськой с продуктами в другой шествует старик. Однако образный смысл полотна, несомненно, сложнее.
В силу особенностей композиционного построения картины, изображённый на фоне разворачивающейся вокруг него панорамы бурного строительства новой жизни, старик идёт, будто не замечая этого строительства. Но кажущееся равнодушие старика к окружающему обманчиво – единый колористический строй произведения определяет тесную взаимосвязь пейзажа и фигуры. Более того, именно об этом городе и его будущем все мысли старика. С головою на фоне широкого пространства неба, поднявшись над гордом, словно поднявшись над настоящим, с обращённым далеко вперёд взыскующим взором, словно в стремлении уловить приметы грядущего, старик – весь мысль, весь – размышление. Он один из нас, прохожих, до него словно бы можно дотронуться.
Художник написал старика “в упор” с расстояния столь близкого, что взгляд охватил фигуру лишь по колено. Но Исабекян не случайно подаёт старика – одного из толпы – крупным планом. Это человек из числа неравнодушных, из тех современников, кто по-настоящему озабочен жгучими проблемами сегодняшнего дня, делами человечества вообще, добрыми и злыми. Бытовые детали, придавая художественному образу картины меру жизненности и душевной теплоты, как бы указывают на то, что для старика неизвестность будущего вовсе не так страшна, ведь его будут творить люди из той же плоти и крови, что и мы, наши деды и прадеды и, следовательно, эти люди будут строить и разрушать, как и мы, всякий раз возрождаясь к новой жизни силою самой жизни, самой природы. Признание этого факта оказывается для Исабекяна многократно важнее всех его размышлений, и именно поэтому так независимо от непроницаемого слоя облаков залита солнцем написанная им картина.
Художественный образ “Утро старика” рассчитан не только на самостоятельное прочтение, но и на участие в его восприятии воображения и ассоциативных связей зрителя, способных углубить значение этого образа. Для каждого, кто знаком с художественным творчеством Исабекяна в целом, с его опубликованным и неопубликованным литературным наследием /художественно-критическими, полемическими, очеркового типа статьями, воспоминаниями и дневниками/, с его колоритными устными экспромтами мемуарного характера, словом, для каждого, кто близко знаком с художником, “Утро старика” таит в себе обширный подтекст.
В калейдоскопе памяти /состоящей не только из личного опыта, но и опыта других – опыта поколений/ живыми картинами встаёт описанная талантливым словом Исабекяна отшумевшая жизнь некоторых главных “общественно-информативных” средоточий, своего рода пресс-центров старого Еревана, регулярно посещаемых каждым горожанином от мала до велика: крытого каменного рынка, запечатлённого в живописи и графике многих известных армянских художников, турецких бань, нравы и обычаи в которых во времена юности Исабекяна были такими, как и в пушкинские времена.
Вот сам Исабекян с ватагой друзей, притаившиеся в ожидании под аркой одного из домов вдоль бульвара по Астафьевской, чтобы как обычно, около трёх часов пополудни, толкаясь и опережая других, в нестройном хоре приветствовать писателя Акселя Бакунца, который с минуты на минуту появится в поле зрения юношей. Вот, наконец, и он, кумир молодёжи, каждый новый рассказ которого открывал удивительные, необычайные аспекты видения мира – человека, природы, родины. Бакунц идёт со службы в редакции к своему писательскому столу в отведённом ему номере гостиницы “Севан”. А юный художник, осчастливленный общим кивком Бакунца себе и своим друзьям, будет нетерпеливо ждать публикации на страницах литгазеты новых произведений любимого писателя, по живописному слогу которых он постигал тайны колоризма Моне и Писарро…
Полный чувства глубокой ностальгии по дням своей юности, по Еревану, который уже ушёл в прошлое, Исабекян с полным правом сверяет окружающую его новую жизнь с тем прошлым, которое несёт в себе и которое, как известно, обладает свойством становиться с годами всё дороже настоящего. Но сколь ни бесценна ноша исабекяновских воспоминаний, которая памятью его поколения ляжет и в фундамент духовного опыта грядущего времени, она не в силах поколебать высказанную в светлом, мажорном звучании картины “Утро старика” жизненную установку художника идти только вперед. И именно в такой связи эта позиция обретает для нас двойную значимость в деле познания структуры внутреннего мира Исабекяна, сложно взаимосвязанного со всем его творчеством.
(Статья напечатана также в альбоме “Эдуард Исабекян”, 2004)
02-03.08.1988 Էլենը (Գայֆեճյան) մի զարմանալի հոդված էր գրել «Искусство» ամսագրում…իմ մասին, իսկ ես բոլորովին անտեղյակ.Մարտինը զանգեց, ասեց…
Շա՜տ խելոք հորինվածք էր…այնքա՜ն խելոք, որ երկու անգամ կարդացի, որ հասկանամ, որ…իմ մասին է գրված: Բայց հասկացա: Սա գրելու այն ձևն է նկարչի մասին, որ ես ընդունում եմ: Ինքը պարզապես ինձ նկարել է: Նկարել է ոչ վատ, դիմանկար է և ինձ համարյա թե նման: Ապրի Էլենը: